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HISTOIRE DE L'ART
Des images d'Art du furet ? Ca existe ? Oui, même si elles ne sont pas légion. Autant le public a l'habitude de voir des images de chiens (en chasse ou en statues) ou de chat (en tableau féminin, en photographies), autant peu ou pas de gens se rappellent avoir vu un furet sur un livre ou dans un musée. Voici un premier aperçu, les recherches des amateurs débutant juste : il reste des mondes d'images à explorer.
LA REPRÉSENTATION DANS L'ART :
UTILISATIONS DU FURET :
ÉVOLUTIONS :
LA TRANSCRIPTION
:
SUPPORTS :
LA CONSERVATION :
LES
STRUCTURES :
utilisation de structures très variées pour le site
LA GALERIE D'ART DU FURET
Voici des morceaux choisis du patrimoine public européen. Le mérite de la première collecte iconographique sur le furet vient du site hollandais W.F.U., grâce à qui j'ai pu travailler sur une traduction sur le site de l'A.D.F. Une foule de champs esthétiques restent à explorer (vous aurez une collection d'images importante sur le site américain Lil'Bastids). Quelques éléments d'Histoire de l'Art obtenus depuis :
. Ce gros chapitre est un peu fourre-tout : c'est une commodité de présentation chronologique. En réalité, j'y ai regroupé ce qui relève des Beaux-arts (les très classiques Peinture, Sculpture) et des documents à valeur historique. Je précise bien dès le départ que je ne suis qu'historien de formation, pas historien d'art : je ne suis pas un plasticien ! Tous vos commentaires iconographiques et contestations seront les bienvenus. Les pistes à explorer sur le furet dans les beaux-Arts sont encore nombreuses : natures mortes (les chats y sont fréquents), les peintres aux sujets populaires comme Chardin ou Greuze au XVIII°. Dans la statuaire, l'idée m'est venue de regarder du côté de l'art funéraire : pour le moment, rien... Je suis passé au cimetière animalier d'Asnières-sur-Seine (le plus ancien de France, 1899) site classé avec de célèbres curiosités, mais apparemment sans furet, alors qu'on y trouve en plus des habituels chats et chiens des chevaux, singes, colombes, voire en plus extravagant un mouton ! o) En bémol, il faut dire que la fin de la visite c'est faite en vitesse et que beaucoup d'épitaphes étaient en mauvais état (je n'avais ni le temps ni le matériel de faire un travail d'épigraphiste !) ; il faudrait en réalité consulter les registres. Pour les Arts Déco, ils se retrouvent plus loin sur la page. Du côté de l'Art Contemporain, la recherche documentaire pour le site n'a pas encore commencé. Les résultats sont très incertains : cet art n'est souvent pas figuratif, et dans les thématiques le thème animalier interpelle encore peu les artistes. On m'a parlé d'Annette Messager, qui réalise des oeuvres à partir d'éléments de peluches et d'animaux empaillés ; des quelques photos que j'ai pu voir, il n'y avait que chats, lapins et écureuils. Même résultat nul avec Sandoz, sculpteur animalier qui travaille sur des minéraux bruts. Plus spécifiquement, la vraie déception a été pour les bronzes animaliers : c'est une production artistique qui a été foisonnante en Europe au XIX° et XX° siècles, et là, rien ! C'est un peu frustrant quand on trouve toutes sortes d'animaux inattendus (même un bronze de coati !) et pas de furet. Affaire à suivre...
Psautier de la Reine Marie dessin, ~1310, British Library, Londres,
Royaume-Uni. Je suppose que comme moi vous n'aviez jamais entendu parler avant
de " psautier " ??? C'est une catégorie de livre religieux, dont le
nom vient du Livre des Psaumes de la Bible ; en gros, un recueil de
psaumes pour psalmodier. Et un psaume étant un poème religieux (de composition musicale)
de la Bible, un de ses livres sert de prière et chant
religieux dans liturgie des cérémonies juives et chrétiennes ; et psalmodier
revient à dire ou chanter des psaumes, bref réciter ou chanter d'une
manière rituelle chante et textes religieux. Par exemple lescantiques (Misere,
De profundis) sonrt des psaumes.
Le manuscrit qui nous intéresse pour le furet contient des centaines d'illustrations des scènes
de l'Ancien et Nouveau
Testament ; il est aujourd'hui à Londres à la British Library (cote B.L., MS Royal 2 B VII). Ce codex est un des
manuscrits anglais du XIV° Siècle les plus célèbre. Le psautier n'a pas
été créé pour une "reine marie" médiévale, mais son nom vient du fait que 200
ans après sa création il a été donné à la reine Marie Tudor ; avec son
surnom de "
la sanglante " et dernière souveraine catholique d'Angleterre 1516-1558
(juste avant Élisabeth I pour situer)... Dans ce début du quatorzième siècle
le groupe le plus important de manuscrits anglais venait de la région de l'Est-Anglie
(Sud-Est de l'Angleterre), dont notre psautier ; par sa qualité et sa profusion
illustrations, il a tout de même était considéré comme un
livre à usage royal (ce qui nous paraît aujourd'hui une oeuvre grossière et
maladroite était gracieuse pour l'époque). Pour qui a-t-il été exécuté ? A quelle date ? Qui
en étaient les auteurs ? Aucune marque pour le dire... Vous verrez souvent le
repère de 1340, mais la comparaison avec d'autres manuscrits
nous le situe dans cette région et dans la fourchette 1310-1330. Les nombreuses
illustrations (pratiquement toutes les pages sont décorées) dans et hors-texte
sont exécutés sur une technique de dessin s'appuyant sur la ligne plus que sur
le modelé ; les petites illustrations de bas de page comme celle montrée ici
sont légèrement teintés, casi monochromes, mais avec des sujets très
variés. Le style de la décoration et de l'expression douce des visages a
souvent fait plus rapprocher notre psautier d'œuvres continentales de cette
époque (comme du français Jean Pucelle) que des manuscrits anglais
contemporains.
Le dessin est de petite taille, et l'était de toute façon sur l'original ; la scène schématise un furetage. On a au centre un talus où l'on voit les gueules (trous) de terriers de lapins, qui en ressortent. L'introduction du furet se fait à droite et sa conséquence (le filet ou panier de capture) à gauche. Mais le plus remarquable ce sont les chasseurs... qui n'en sont pas : nous avons deux belles dames chasseresses ! Par leur coiffe et leurs vêtements, ils s'agit indiscutablement de dames nobles et non du peuple (vous voyez des paysannes avec ce fatras ?). Le furet est schématisé, comme le reste de l'illustration. La queue est importante par rapport au corps et limite touffue hérissée, les oreilles trop saillantes et les pattes pas surbaissées, bref il fait limite fouine, ce furet ! o) Question : cette scène est-elle une allégorie ou décrit-elle une scène de vie réelle ? Hé bien le furetage est l'une des chasses les moins physiques qui soit (la difficulté est ailleurs) et l'on sait aussi que ces nobles dames pouvaient parfois à l'époque avoir des activités de plein air, dont certaines chasses. Donc la scène a parfaitement pu exister.
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| Psautier de la Reine Marie, ~1310 |
Missel de Sherborne :
enluminure de missel, ~1405.
Quelle aventure , l'histoire de ce manuscrit (un des rares de son genre à être
parvenu intact de la fin de l'Angletere
médiévale) : on pourrait faire un site entier
là dessus sans difficulté ; et en plus, il a failli ne pas être aussi
facilement accessible car il n'est dans le domaine public que depuis quelques
années seulement ! Il vient du Dorset (sud-ouest de
l'Angleterre), de l'abbaye de Sherborne au début du XV° Siècle. Ayant
survécu à la Réforme par sa qualité artistique, on le retrouve au XVIII°
Siècle auprès de plusieurs puissants propriétaires successifs ; revenu en
Angleterre juste avant la Révolution Française, il
a fait parti des collections des Ducs du Northumberland
de 1800 à 1983. Et là commence l'histoire originale de son passage dans le
domaine public : pour payer ses droits de succession, le 12° Duc décide de
céder à l'Etat britannique notre précieux manuscrit ...sauf qu'une estimation
lui donnera un prix bien supérieur à son avoir fiscal, et c'est toute une
opération sur plusieurs années avec souscription publique et mobilisation
entre privé et public qu'il a fallu monter pour que le manuscrit rejoigne la
British Library (bibliothèque nationale britannique) en 1998 !
Si cette attribution d'une valeur financière à un objet historique choque, si
n'est pas le lieu d'en débattre ici... Il est aujourd'hui visible
dans la galerie John Ritblat de la B.L., qui y expose certains trésors nationaux. Si
l'on posait la question aujourd'hui en
France, il n'y aurait pas grand-monde pour savoir ce que c'est qu'un missel :
c'est un livre liturgique
contenant les prières et les lectures nécessaires pour la
célébration de la messe pour l'année entière, avec l'indication des rites et
cérémonies qui l'accompagnent. Un livre de messe, donc, qui sert dans
les cérémonies catholiques.
Pourquoi un furet et autres bêtes là-dedans ? Entre autres parce que que la liturgie suit le calendrier et les activités de la vie des hommes.. D'où ces illustrations. J'émettrais des reverses toutes personnelles sur l'identification du furet à l'image ; pas tant par rapport à la netteté de l'image ou du réalisme ou non du dessin, mais à cause du positionnement symbolique de ce blanc mustélidé placé dans une triade de proies (lièvre, renard) poursuivis par des chiens fins type lévriers. Pourquoi serait-il positionné dans ce sens, avec les poursuivis et non les poursuivants ? D'abord, l'illustration n'est pas un grande scène d'enluminure hors-texte, mais juste une décoration de bas de page : on y voit une grande volute végétale (avec les deux lévriers à gauche) se divisant en trois boucles (avec sur chacune de haut en bas : lièvre, renard, furet). D'un autre côté comme la queue le notre animal n'est pas noire, on voit mal ce que ça pourrait être d'autre qu'un furet (pas une hermine en tout cas) ? Ce doute est d'autant plus dommage que la qualité générale de l'ouvrage (700 pages et 20 kg quand même o) !) est excellente, certaines représentations (comme pour certains oiseaux) frisent même la représentation naturaliste ! Il faut dire qu'il n'avait pas été fait pour n'importe quels abbés, mais pour Robert Bruyning (qui dirige alors la riche abbaye de Sherborne et lui-même représenté dans les illustrations) et Richard Mitford l'évêque du diocèse, de Salisbury (proche du roi Henry V) ; et le tout à l'époque de l'extension maximale de la couronne anglaise sur le continent dans la Guerre de 100 ans. De ses artistes, on connaît au moins le scribe bénédictin John Whas pour le texte, et l'artiste dominicain John Siferwas pour nos illustrations : que connaissait-il du furet, je n'en sais rien... o) Par contre, on connaît sa date de conception par des détails héraldiques royaux, à savoir les années 1400-1407. Stylistiquement, le Missel de Sherbone fait partie des productions du gothique international de l'époque. Par sûreté, il faudrait rediscuter de l'interprétation du furet par un spécialiste...
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| Missel de Sherborne, ~1405 |
Camera cervi Gaud
photographies, RMG Palais des papes, Avignon. Fresque
murale. Le Palais des Papes d'Avignon est
un site touristique internationalement connu. Jusqu'à la
Révolution, son territoire n'était pas partie du royaume de
France mais territoire pontifical ; ce palais fut le siège de la papauté de 1309 à 1415. Pour un descriptif sûr du lieu, j'ai
reprends le commentaire du musée grâce à leur aimable autorisation avec celle
de l'image (elle faisait plus de 1000 ko au départ, je reconnais que la
réduction sous Paint n'était pas forcément la meilleure chose à faire ! o). La Camera Cervi (chambre du cerf en latin)
" se situe à la jonction du Palais Vieux et du Palais Neuf,
au 4eme niveau de la Tour de la garde-robe qui en compte 5. La
chambre du cerf constitue le studium, ou cabinet de travail de
Clément VI. Le pape y fait installer son lit et sa librairie
particulière. Les goûts fastueux de ce pontife expliquent, sans
doute, l'originalité du décor de cette pièce. Elle tire son
nom de la scène de chasse au cerf, quasiment disparue lors des
remaniements effectués dans la pièce au XVIIIe siècle. Deux
frises surmontent les fresques profanes qui ont pour thème les
plaisirs seigneuriaux que sont alors la chasse et la pêche.
Enfouies sous plusieurs couches de badigeon militaire (!), les
fresques de la chambre du cerf ont été miraculeusement
préservées. Au dessous de la bande de ciel, toute une forêt
est peinte sur les murs. De grands arbres de diverses essences,
des arbustes chargés de fleurs et de fruits, un parterre de
hautes herbes et de fleurettes. Dans cette nature luxuriante,
oiseaux et animaux sont la proie des chasseurs au faucon, ou aux
appeaux ; des scènes de lévriers et de pêche en vivier sont
aussi présentes. Plusieurs peintres ont collaboré à
l'élaboration de ces fresques. En témoignent les changements de
style dans la représentation de certains personnages comme, par
exemple, les enfants et le chasseur au furet. " J'ai aussi
une image de belette qui vient de la Camera Cervi.
La fresque de la scène de chasse au furet est située sur le mur de l'entrée secondaire, c'est une vue que l'on a sur son coin gauche lorsque l'on pénètre dans la pièce. Son emplacement n'est pas innocent : il y a une véritable hiérarchie des chasses dans l'art médiéval ; et un ordre induit dans la disposition des scènes, depuis l'axe de l'entrée et la scène de chasse au cerf (vedette) qui lui fait face. Un chasseur lâche son furet sur un lapin qui s'enfuit en tournant la tête . En réalité il semble bien qu'il l'introduit dans un trou : on distingue bien une tâche sombre devant la tête du furet, et en haut à droite une tête de lapin en sort. De toute façon, un furet ne peut pas rattraper un lapin parti à la course ! Les traits et surtout les couleurs peuvent paraître étranges; elles sont abîmées pour les raisons mentionnées plus haut. La peau de l'homme est orange, le lapin jaunâtre et le furet roux (on voit quand même un peu de noir sur le dos). Des couleurs dégradées donc, mais au 17° Siècle encore on parlera de "bête roussâtre" à propos du furet : question à creuser... La conception de ce décor panoramique en perspective, le modelé dans la plupart des visages est attribuables à des artistes italiens ; il y a eu des débats, mais cette fresque est généralement attribuée à Matteo Giovanetti. Des sujets profanes de ce type ornent les tapisseries italiennes et françaises dès le XIIIe siècle, mais ils y sont traités d'une manière plus conventionnelle, qui privilégie l'effet décoratif. Dans la Chambre du cerf, le thème bucolique est interprété de façon naturaliste et descriptive. Les conceptions plastiques italiennes sont ici au service de l'idéal courtois français.
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| Chasse au furet, Camera cervi, 1343 |
Livre de la chasse : miniature de manuscrit,
Bibliothèque Nationale de France, Paris. Si vous aviez
toujours fantasmé d'avoir un manuscrit médiéval chez vous :
c'est possible ! Dans le cadre des son travail pharaonique de
numérisation de ses manuscrits médiévaux, la Bibliothèque
Nationale de France vient d'éditer en CD-Rom le Livre de la Chasse de Gaston Phoebus (et de nombreux
extraits sur son site). Jusque-là, cet ouvrage n'était
disponible sous sa forme intégrale qu'en édition de luxe (j'ai
eu la chance de pouvoir voir la version fac-similé), le public
étant estimé réduit passionné(e)s de Gaston Phoebus ou de
l'histoire de la chasse. Pour comprendre la portée du livre,
dites-vous que c'était un "best-seller" du Moyen-age ! Pour connaître l'auteur (texte), je vous renvois à
la rubrique historique ; Gaston Phoebus a dédicacé son livre au
Dauphin, en 1387. Le manuscrit est remarquablement illustré, ce de façon assez réaliste -ce qui n'est pas encore toujours le
cas pour une enluminure du XIV° siècle.
Ces qualités d'images et du manuscrit sont manifestes eu égard
à toute l'histoire des possesseurs du manuscrit de la BNF (dont
Louis XIV : cote 7097 à la Bibliothèque Royale)... On qualifie
ce style d'enluminure de "style international" :
réalisme (pour le Moyen-age) et précision documentaire.
Ces illustrations de l'exemplaire 616 de la Bibliothèque Nationale de France (début XV° Siècle) ont été réalisées dans l'atelier du Duc de Bedford. attribution : anonymat général ateliers du groupe "Pré-bedfordien" conception exécution peintures de fond illustrations
Une seule enluminure représente le furet, dans le chapitre sur la chasse au lapin : c'est la miniature du folio 92 illustrant le chapitre LI. Très colorée, (c'est la règle du genre) la scène vise à illustrer le propos de l'auteur sur les différentes techniques de chasse au chien et au filet (le texte est traité dans la rubrique Le furet dans l'Histoire). Comme souvent dans l'iconographie médiévale, une seule image réunit simultanément plusieurs actions différentes dans le temps et dans l'espace. Propos du sujet, ce sont évidemment les lapins qui sont au centre de la scène, entourés de différents thèmes évoqués dans le chapitre : attitude du lapin, rôle du veneur, rôle des chiens, rôle des filets et rôle du furet. Un furet putoisé est ici introduit dans une galerie de lapin, en haut à droite de l'image. Attention il est muselé, comme je l'ai souligné dans le détail de l'image (voir la rubrique le furet dans l'Histoire).
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| Le Livre de la chasse, Gaston Phoebus, 1387 |
Chasse au furet : gravure sur bois française,
livre d'heure du XV° Siècle, Bibliothèque Nationale, Paris.
Explication : indirectement, d'où vient l'image ? Du livre x de
x sur le Livre de la chasse de Gaston Phoebus (ed. x, 19x) ;
c'est une illustration marginale, qui figure à la page .
Question : il y a-t-il une référence plus
détaillée dans le livre ? Non, juste la mention "Bois
gravé du XV° Siècle, Bibliothèque Nationale, Paris " ;
ça nous fait une belle jambe, dans la mesure où des gravures
sur bois il y en a à volonté là-bas, sur le site Richelieu de
la BNF (Département des Manuscrits, Département des Estampes et
photographies, etc...). Reste à contacter l'auteur du livre,
c'est prévu. Affaire à suivre...
Vous ne pouvez pas rater le furet, il est au centre de l'image ; chiens et lapins à gauche et bouche du terrier au dessus de la tête du furet. Au vu du costume, la date de fin du Moyen-age est logique. Maintenant, un vêtement long comme ça n'est pas spécialement une tenue de chasse... Si l'on ajoute la longueur des oreilles du furet (celui-là, il doit écouter ce qu'on lui dit °)) et surtout la façon de tenir le furet par derrière (si on le tient par l'arrière-train, il se tient à l'horizontale, c'est bien connu °)), on a au final une illustration qui se veut plus indicative que réaliste. La taille du furet fait plus penser à un bon gros mâle qu'à une femelle, mais vu ce qui a été dit précédemment, on ne peut pas surinterpréter le document. Globalement, on a quand même un bon rendu de la souplesse serpentiforme du furet, et une volonté de profondeur de champ, comme on commence à en voir à la fin du Moyen-age. Donc, une image sans ambiguïté d'interprétation, ça repose.
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| Chasse au furet, gravure sur bois, XV° Siècle |
Portrait de Jean Sans Peur : huile sur bois, x cm, Musée du
Louvre. J'avais d'abord vu le modèle noir-et-blanc,
signalé par le Président de l'ADF ; cela posait quelque
problème de détermination vestimentaire. Cette version couleur
vient du livre gigantesque sur les Primitifs
Flamands (650 p. et plusieurs kg!), p.218 : Les primitifs
flamands et leur temps, dir. B. de Patoul, ed. La renaissance
du livre, 1994. Alors, qui est Jean sans peur ? Pas n'importe qui
: le Duc de Bourgogne, le plus puissant et le plus riche des
grands féodaux du Royaume de France en son temps. S'il a gagné
son surnom dans une bataille contre les turcs, il n'avait peur de
rien politiquement : boucherie répressive à Liège, assassinat
de son rival le Duc d'Orléans, ordre d'un massacre collectif
dans Paris, ...bref le mec sympa qu'on a envie d'inviter chez soi
°). De toute façon, sa face que vous voyez là a finie
fracassée à la hache dans un guets-apens du Dauphin ! Pour en
rajouter une couche, tout ça se passait dans le pire moment de
la Guerre de Cent Ans, au moment des plus fortes positions
anglaise en France, au début du XV° Siècle... J'ai retrouvé
dans une biographie la mention d'un portrait " connu "
de Jean Sans-peur par Jan van Eyck : raté, trop ancien, ce
n'était pas celui-là ! L'auteur est anonyme, l'usage de signer
ses oeuvres ne commencera vraiment qu'à la génération
suivante. Souvent, on désigne ses peintres de la fin du Moyen-age par une dénomination telle que "le maître de
telle région". Bref, un jalon entre la peinture médiévale et de la Renaissance.
C'est quoi c'te bête ? Autour du cou, on voit un mustélidé enroulé ; au niveau de la taille aucun problème. En chair ou en peau ? La forme de la tête, le pelage, la taille à une femelle furet putoisée, ou un jeune. Certes, les furets aiment dormir au contact et la position enroulée est une position de sommeil courante... bien qu'il ne vaux mieux ne pas trop bouger °). Mais là, l'enroulement est presque trop parfait . On connais tous le " boa ", sorte d'écharpe fantaisie (version plumes, tissus,...) pour les soirées. Hors, il existe plusieurs déclinaisons de ce type de vêtement, notamment en pelleterie, avec ce que l'on appelle le vison : pas l'animal ou la fourrure, mais l'accessoire. Sur une brocante (la Place St-Michel de Bordeaux), j'ai vu un modèle, qui était fait en fourrure de fouine. Pourquoi pas l'imaginer en peau de furet ? Dans cet ordre d'idée, il y a un tableau avec une peau de martre entière dans le livre de R. Delort L'Histoire de la fourrure (avec un anneau doré perçant le museau!). Pour notre portrait du haut, vous avez le détail dans la rubrique d'Histoire Médiévale. Ce qu'il a, c'est que tels que sont portés les ombres et les impressions de relief, on voit un gros rehaussement au niveau de la tête et (plus à droite) des épaules de l'animal... et on voit mal utiliser une tête pleine d'un animal dans ce genre d'accessoire vestimentaire ! Et il faudrait savoir aussi si les techniques de conservation du XV° Siècle permettaient la pose d'oeil de verre, puisque l'on voit bien l'oeil droit du furet entrouvert sur l'image. ce qui n'est pas clair même en agrandissement (j'ai la photocopie en format A4), c'est la zone noire au dessus des épaules du furet : serait-ce les pattes (noires chez les putoisés) avant, repliées vers l'arrière ? Quand ils sont bien, les furets font parfois ça en s'étalant ; à ce moment, on aurait les griffes à hauteur médiane de l'oreille de Jean-sans-Peur. Mais l'image n'est pas nette sur ce point. En tout cas, quand on considère la largeur du cou du Duc, et la largeur du tronc du furet tel qu'elle est en dessous du chapeau, l'hypothèse d'une fourrure en écharpe paraît difficilement tenable : largeur trop épaisse pour cela...
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| Jean Sans-Peur , anonyme, dec. 14 10 |
Le Pape Célestin III accordant le
privilège d'autonomie à l'Hôpital :.
Fresque murale, Sienne, Hôpital Spedale di santa Maria della
Scala, Italie. Le mérite du premier repérage de ce
document "furet" revient au site de Joyce Miller, en 1997 (et dont il existe une traduction portugaise
sur Ferret Brasil). Cette fresque
de Domenico di Bartolo, datée de 1442-1443, n'est
pas le genre de peinture que l'on trouve dans n'importe quel
livre d'art ! Où est-ce qu'elle se trouve ? Dans la ville de
Sienne (Italie centrale), dans la Salle des Pèlerins de
l'hôpital médiéval. Par contre, les peintres de Sienne
sont une école (au sens mouvement) de peinture très connue du
XV° Siècle, entre l'art Gothique et celui de la Renaissance,
mais plus archaïque que celui de Florence. Ghezzi Domenico Di
Bartoldo n'en est pas le peintre le plus connu ; il est connu pur
avoir un style plus proche de la renaissance que ses homologues.
Les dernières années de sa vie ont été consacrées à une
série de fresques pour les nouvelles salles de l'Hôpital ;
attention, il faut bien comprendre "hôpital" (spedale
en italien) au sens hôpital pour pèlerins, plutôt
"hospice" (les gens se faisaient soigner chez eux, si
on peut appeler ça soigner °). Le piège,
pour une recherche documentaire ou historique, est par rapport au
titre ou au sujet : le Pape Célestin III... Ce n'est pas du tout
un pape contemporain, il a été pape en 1191 !!! Le truc, c'est
qu'en réalité, la série de fresque qui inclue cette
illustration est un ensemble qui retrace l'histoire de l'hôpital
! Mais par contre, les personnages sont bien habillés en costume
contemporain, convention iconographique assez fréquente (notamment pour les peintures à sujets antiques). Là, on y voit
plus clair.
Le jeune homme au
centre de l'image, portant furet sur son épaule, montre une
ostentation vestimentaire réputée pour l'époque chez les gens
de Sienne.
Cet aspect est encore renforcé par les
outrances graphiques et couleurs très vives qui sont
coutumières de ce peintre. Le problème, c'est
que si l'on observe la couleur du -probablement jeune- animal
(tout marron au plastron blanc), son pelage fait plus fouine que
furet... le museau, aussi, est bien pointu... ce qui est typique
de la fouine. La queue est assez touffue, ce qui n'est pas
gênant (sauf pour ceux qui n'ont vu que des furets américains),
mais surtout la terminaison de la (bien grosse) queue est de
forme bien arrondie -comme chez la fouine- et non pointue -comme
chez le furet. De plus, les oreilles sont trop grandes pour un
furet, et plus de la taille des oreilles de fouine...
Inversement, les pattes sont exagérément courtes et petites,
même pour un furet, qui les a plus courtes que la fouine. Et
curieusement, les yeux sont rouges !?! J'avoue que je suis
perplexe : vu ce que l'on sait de la facilité à apprivoiser
(jeune) les fouines et de sa bonne odeur
"aristocratique" de musc, pourquoi pas une fouine et
non un furet ? Surtout que sur le fond, une fouine (animal
arboricole) est mieux à même de tenir cette position sans
tomber qu'un furet (animal terricole) °). De toute façon ce qui
est ennuyeux c'est que l'on est encore là dans l'art médiéval,
loin de la perfection anatomique des siècles suivants. Au sujet
de cette image, j'ai interrogé la webmestre de Tartuff, (la fouine apprivoisée) ; effectivement, l'animal
tient plus de la fouine que du furet. Et ce qui poserait
problème (museau trop fin et trop triangulaire) n(est finalement
qu'une exagération des traits typiques de la fouine... Ensuite,
l'autre débat d'interprétation que l'on peut avoir, c'est sur
le collier de l'animal : bijoux ou clochettes ? Le collier
est bien décoré de choses claires et clinquantes (on voit un
point noir de relief à gauche et un reflet à droite, mais les
deux hypothèses sont plausibles, la première pour des raisons
de statut social, la deuxième par l'extravagance de
divertissement (l'animal faisant office de "bouffon de
service")... ou par utilitarisme pour retrouver l'animal. On
peut retrouver en effet plusieurs écrits recommandant la port du
grelot pour les furets en liberté dans la maison comme en
chasse, pour savoir plus facilement où ils sont ! En tout cas si
c'est une fouine, ayons une pensée pour la webmestre de Tartuff,
qui n'a pas fini de s'amuser si elle se décidait à poser un
collier à grelot sur sa fouine apprivoisée !
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| Pape Célestin III [...], D. di Bartolo, 1443 |
Le furetage :
tapisserie flamande, 305x363 cm, M.H. du Young Mémorial
Museum de San Francisco, États-Unis. J'ai vu cette image en
librairie, dans l'ouvrage (traduit) de K.-G. Blüchel sur la
chasse. Comment cette tapisserie flamande s'est
retrouvée en Allemagne ? En en retrouve un peu partout mais
bon... Ces grandes tapisseries étaient incontournables dans les demeures nobiliaires
de l'époque : elles avaient sur les murs un
double rôle thermique et décoratif ; bref, elle remplissaient
à la fin du Moyen-age le rôle plus tard dévolu aux boiseries... et en plus elle étaient mobiles. elles étaient
fabriquées dans des ateliers avec des fils de trame de laine et
de soie, rehaussées de fils d'or et d'argent : imaginez
plusieurs mois de fabrication et un coût énorme ! Sur
l'ensemble, ce qui est frappant, c'est le caractère très
feuillu de la scène... alors qu'une garenne, ça se
débroussaille, justement ; c'est ce que semble faire le
troisième personnage en haut à droite. Les conventions
iconographiques de la tapisserie flamande amènent de toute
façon une surabondance du décor végétal. En haut, on
distingue très bien des buissons de houx. Pas moins d'une
dizaine de personnages sur la tapisserie, doit trois femmes, ce
qui montre qu'à cette époque cette chasse avait encore
conservé son caractère ludique et badin ; vous ne verrez pas de
femmes sur des scènes de chasse à l'ours ou au sanglier... et
vous n'en verrez plus dans la chasse au lapin pour les siècles
à venir. On parle souvent de loisir "de la petite
noblesse". Le fait est qu'il faut "posséder
garenne" et l'entretenir, et en plus du droit avoir les
moyens de la vénerie. On peut remarquer aussi les trois chiens
de chasse utilisés pour la capture, de races bien différentes.
Le style est assez expressif et monumental, et viendrait à coup
sûr des Pays-bas méridionaux ; par les traits des visages, on a
évoqué comme auteur plausible de l'oeuvre Robert Campin de
Tournai (Belgique actuelle). Plusieurs ateliers sont aussi
identifiables par leur marque de fabrique (logo d'une à 3
lettres). Quand à la datation, elle ne peut être que relative :
on sait qu'en 1461 une tapisserie identique ("aux
bûcherons") a été livrée au Duc de Bourgogne. Il
existerait deux tapisseries jumelles : celle-ci de San Francisco
-via le superbe et complet livre de Guy Demorcel La
tapisserie flamande (Tielt 1999)-, et une équivalente au
Fischereimuseum (musée national de la chasse et de la pêche) de
Munich. -via le non moins superbe et complet livre de
K.G. Blüchel La chasse (Cologne, 1994). La différence
entre les deux tapisseries ? On a la même image, mais dans un
sens inversé : sur celle de San Francisco le furet a la tête
qui regarde vers la droite (ci-bas), et sur celle de Munich le
furet regarde vers la gauche. Autre différence : les couleurs ;
les teintes sont beaucoup plus ternes sur l'exemplaire de Munich
que celle-ci... question de reprographie ?
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| Le furetage, tapisserie flamande, 1460 |
La technique de chasse semble classique : on introduit le furet dans le terrier, et le(s) lapin(s) pris à une sortie dans un filet. Ce que le document met vraiment en valeur, c'est l'efficacité de la méthode : on y voit abondance de lapins, environ une dizaine (évidement, il faudrait voir la tapisserie dans son intégralité). L'unique furet de la scène est dans l'angle inférieur gauche, à l'introduction d'une galerie. C'est un furet albinos (l'oeil est bien rouge), mais sa taille est petite : regardez en proportion des mains du veneur ! Probablement un jeune en apprentissage ou une femelle. Est-il muselé ? Rien de visible, il faudrait voir en détail. En tout cas, il semble porter un collier noir : à hauteur du cou le trait sombre est rectiligne et continu, trop peu épais pour être un collier sombre de fourrure... et de surcroît on voit un léger bourrelet de poil avant le collier. Et en bas du collier, qu'est-ce que l'on voit de clair, rond, avec un creux plus sombre ? Un grelot ! Et un gros ; encore un élément qui fait dire que c'est vraiment une image "aseptisée", idéalisée, de la vie paysanne : au vu du prix et de la valeur du fer et de tout ce qui est quincaillerie au Moyen-age, on voit mal des paysans acheter des grelots... La souplesse du corps est très bien rendue, de même que la forme de la tête : l'artiste a certainement vu directement un furet. France, Angleterre, Flandres... on fini par voir une certaine unité d'usage du furet médiéval en Europe de l'Ouest !
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| id. , détail |
La tapisserie au fureteur : . tapisserie, Burrell Collection, Glasgow Museum and Art
Galleries, Écosse. Cette tapisserie
de Bourgogne , du XV°
Siècle. La scène est censée montrer des
paysans, mais elle est clairement idéalisée : les vêtements
sont bien tenus et bien propres pour des paysans, qui plus est en
chasse ! caractère mixte, presque " familial " du
furetage mise en évidence de la multiplicité des gueules de
terrier, au delà de l'abondance graphique accessoires : chiens,
paniers, et filet intérêt majeur : détaillé la question du
panier dans la rubrique d'Histoire Médiévale forme
particulière, en demi-cercle constitué d'osier
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| La chasse au furet, tapisserie , 14 |
La Dame à l'Hermine. Huile sur
bois, 55x40cm. Cracovie, Czartoryski Muséum, Pologne. Cette peinture
de la Renaissance a beaucoup voyagé, d'Italie en Pologne, de
Pologne en France, et retour... Il y a eu beaucoup de discussions
sur ce tableau, concentrée -priorité oblige- sur la paternité
de l'oeuvre. Auparavant attribuée à un autre peintre de la
Renaissance (Boltraffio), elle est aujourd'hui unanimement
attribuée par les plasticiens à Léonard de Vinci. Bon, on ne présente pas ce
génie universel de la Renaissance qu'est Léonard de Vinci ? La dame
italienne peinte était Cecilia Gallerani âgée de moins de
vingt ans à la date du tableau. Beaucoup de spécialistes d'art
ont mis en évidence le jeu de mot possible
"Galé/Gallerani" (je vous renvois à la rubrique Le
furet dans l'Histoire), entre la maîtresse et son petit animal ;
le fait est que Vinci était facétieux. La main de la dame a
d'ailleurs fait l'objet de beaucoup de commentaires. La
construction rythmique du visage est considérée comme un
modèle du genre par les spécialistes. La complexité du rendu
de lumière est dû à une source de lumière latérale
hors-tableau.
Le traitement du furet a de quoi faire gloser ! Faisant gracieusement corps avec sa maîtresse, l'animal occupe une position centrale sur le tableau. Le nom de tableau "Dame à l'hermine" est un usage qui a probablement deux raisons : encore la méconnaissance contemporaine de l'existence du furet (hors du milieu de la chasse), et la représentation sociale dans l'art qui amène à associer noblesse de condition et noblesse de l'animal (l'hermine sied mieux). Même les ouvrages récents de la discipline comme Léonard de Vinci de P. Marani -en 1991- continuent à ne pas se poser la question de l'animal. Pour qui connaît l'existence du furet, c'est pourtant assurant un beau pépère albinos ; une hermine (et même un furet femelle) est plus petite que ça, les yeux sont rouges et ceux de l'hermine noir, et les oreilles de l'hermine sont plus grandes en proportion de la tête. Ce qui trancherait définitivement la question, ce serait de voir la queue de l'animal : une hermine en pelage d'hiver a sa pointe noire, pas le furet albinos. Je dis ça d'après quelques photos d'hermines, j'espère vous avoir convaincu... Un responsable de l'ADF m'avais fait remarquer que les pattes du furet étaient curieuses. Effectivement, elle sont plus longues et surtout musculeuses que dans la réalité. En y repensant, c'est moins étonnant : j'ai déjà vu ce type d'exagération anatomique sur des chiens et surtout des chevaux dans l'art de la Renaissance. Même si l'on renouait avec le réalisme de l'Antiquité, en se basant sur l'étude anatomique, il pouvait y avoir une exagération stylistique de la musculature, notamment animale. C'est ce que j'appelle la " patte-pilier ". Je suis en train de penser que Léonard de Vinci à bien dû s'amuser à faire "prendre la pose" à un furet ! Sans ferretone, ça a dû être folklorique ; ou alors c'était un très vieux pépère. Si l'animal réel est bien le furet, il existe plusieurs interprétations symboliques de notre animal ; pour l'une d'elle, hermine étant symbole de pureté, elle aurait été choisie pour honorer la jeunesse de Cecilia ; selon une autre, le choix renverrait au blason de Ludovic Sforza (dont l'hermine était l'un des emblèmes), qui était l'amant de Cecilia... En tout état de cause, ce tableau est la représentation iconographique du furet la plus détaillée que je connaisse.
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| Dame à l'hermine, L. de Vinci, 1480 |
Gisants
des Ducs d'Orléans : Marbre, g.n.,
Nécropole royale, Saint-Denis, France. Enfin le furet en sculpture ! A l'origine de l'information,
il a eu le
n° 31de l'International Ferret Newsletter de la W.F.U. (Mars
2002) ; une de ses
membres a envoyé une carte postale de la Basilique de Saint-Denis, où
l'on semblait voir deux furets auprès de gisants du tombeau des Ducs
d'Orléans. Étant sur Paris, j'ai eu
la chance d'aller sur place dans le 93 (métro 13)... La
Basilique de Saint-Denis, c'est la nécropole royale, là où sont enterrés les
rois de France depuis
le Moyen-Age. Mais il n'y a pas que des rois, mais aussi entre autres des
collatéraux qui n'ont pas régné, comme dans la famille d'Orléans ;
attention, il ne s'agit pas des mêmes Orléans que ceux qu'on
connaît aujourd'hui (Valois-Orléans, pas Bourbons-Orléans). Comme les autres
tombeau de la Renaissance, notre tombeau n'est pas dans la crypte mais à droite de la nef centrale,
avant celui de
François I°. Au total il se compose de quatre gisants (statues funéraires
allongées) des Ducs d'Orléans, avec une base et deux niveaux ; sur le
haut les gisants du du couple Louis d'Orléans et Valentine Visconti
(1370-1408), et sur le bas latéralement les gisants de deux de leurs fils : le poète
Charles d'Orléans (1391-1465) avec un porc-épic l'emblème familial) et celui
au furet de Philippe d'Orléans (1396-1420).
Le monument
est bien postérieur à leur mort, ce qui en fait plus une œuvre Renaissance
que Moyen-âge : réalisé en 1504, c'est une commande de 1502 du roi Louis XII
(fils de Charles) envers ses grands-parents
et père. 
L'œuvre
a d'ailleurs voyagé, puisqu'elle n'est là que depuis deux siècles, transférée
de Paris (Église
des Célestins) à St-Denis en 1818. Pour
les personnes craintives, sculpture ne veut pas dire sarcophage, il n'y a pas le corps dedans
! o)
Qui est notre Philippe d'Orléans oublié par l'Histoire ? Vous avez son blason ci-haut ; il était comte de Vertus, comté crée had hoc dans le vignoble de Champagne entre Reims et Châlons-sur-Marne. Il est mort jeune, la peste l'ayant privé à 24 ans de destin national. Il avait déjà eu le temps de se signaler comme brillant chef de guerre... J'ose à peine parler du contexte historique, tant il est dramatique ! En cette fin du règne de Charles VI le Fol, on est en pleine Guerre de Cent Ans, quand la France est au plus bas : le Roi d'Angleterre a un gros tiers du pays, Paris est en révolution cabochienne, et la guerre civile règne entre le parti Armagnac (famille dOrléans) et Bourguignon (qui s'allient aux anglais). le tout dans une atmosphère d'assassinats et de captivités qui font des trous dans la famille d'Orléans : de 1415 à 1420, Philippe va se retrouver à la direction de la famille et pilier de la résistance contre Henri V d'Angleterre.
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| Gisants des Ducs d'Orléans, 1504 |
Comme on le voit, le monument est de marbre blanc. Bien que datant de 1504, il a été restauré au XIX° Siècle par Viollet-le-Duc (encore lui !) ; on sait que ce pape de la restauration architecturale a souvent poussé loin le bouchon et surinterprété les monuments, mais a priori il ne semble pas en cause dans la partie qui nous concerne (l'état du furet en marbre est homogène par rapport au reste du gisant)... La technique utilisée et son style ont fait attribué les sculptures à des artistes italiens ; pas étonnant puisque c'est une pratique courante de ces débuts de la Renaissance que de faire venir des artistes italiens. Par rapport à l'article de l'I.F.N. cité au début, il n'y a pas en réalité deux mais un furet. Examiné de près, l'animal du dessus (aux pieds de V. Visconti) s'avère être non pas un furet mâle, mais un petit chien dans un style fréquent dans la nécropole (oreilles peu saillantes). Seul le gisant de Philippe (en bas à droite) est accompagné d'un furet. Le socle du premier niveau est composé de statuettes d'apôtres et de saints. Aux pieds des autres gisants de la nécropole, on voit généralement des petits chiens et quelques lions (et aucun chat). En réalité, il faut plus y voir une représentation symbolique qu'une représentation de leur animal familier. Les femmes surtout, chiens ont des petits chiens ; certains des hommes ont des lions. Le chien était symbole de fidélité, vertu, d'attachement après la mort ; chien qui étaient souvent des chiots d'ailleurs, généralement représentés couchés, parfois avec grelots et jouant. Notre furet porte un petit collier, mais simple, sans grelot. Pour la symbolique du furet, on pourrait craindre le pire avec la polysémie du mot "furet" à l'époque, mais on la voit mal comme symbole d'érotomanie exacerbée à cause du contexte funéraire ! o) Selon l'explication du guide ce jour-là, Philippe d'Orléans passait pour un grand chasseur et aimait la chasse par dessus-tout, et ça serait là la raison de la sculpture de notre "furet funéraire"... Deux mots de la pose quand même, qui est à la fois noble et sage, tout en restant très vivante. Par rapport à beaucoup d'animaux de gisants, notre furet et les animaux de ce groupe ne sont pas représentés au pied mais sur les jambes ; et surtout ils sont conçus en rapport avec la statue de leur maître, le regardant comme s'il était vivant ! C'est pas mimi, ça ?
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Les anges porteurs des instruments de
la Passion :. Tenture des Instruments de la
Passion, Château d'Angers, France ; pièces 88, 89 et 90.
Je ne sais pas si vous avez déjà vu une photo du Château
d'Angers, mais c'est du massif ! La géographie est trompeuse, et
ça n'a rien à voir avec les "Châteaux de la Loire"
de la Renaissance. Alors, dans tous les livres sur ces lieux ou
sur ces tapisseries, vous ne pouvez pas y échapper, on nous rabat
les oreilles avec la monumentale Tenture de l'Apocalypse : 90
pièces ! :; mais il n'y a pas que cela, et vous en avez 76
autres plus modestes dans les pièces et couloirs du château...
dont celle-ci, située au Logis Royal du château. Cette
tapisserie daterait de 1513 ; elle a été commandé par un des
grands du royaume : Charles de Rohan (une des plus puissantes
familles de l'Ouest sous l'Ancien Régime). C'est marqué dessus
: il y a ses armes (blason) et ceux de sa femme dessus.
Initialement, elle a été précisément créée pour décorer son
église du Château du Verger ; en plus, il y a des croix pattés
qui parsèment la tapisserie, rappellent l'Ordre des religieux de
Sainte-Croix qui desservaient cette église. Physiquement, la
tapisserie se présente comme une longue bande déroulée,
décomposée en 7 scènes. Dommage : la tapisserie se composait
initialement de 5 pièces... seules 3 ont subsisté ; ça aurait
peut(être aidé à compléter notre recherche, on ne le saura
jamais. Enfin, quand je dis scène... disons qu'il y a sept
anges, qui chacun sont vêtus d'ornement liturgiques et portent
un objet, lié au sacrifice de Jésus-Christ (appelé "
Passion " dans le vocabulaire religieux). Un thème
religieux chrétien, donc. La chose qui saute le plus au yeux, se
sont les zones de textes qui s'intercalent entre chaque ange : on
croirait une bande dessinée ! Chaque texte est un poème qui
s'adresse directement au lecteur, en rapport avec l'image qu'il
jouxte (ça serait peut-être utile d'avoir les textes
d'ailleurs). Le décor est plus banal : un fond de fleurs, plus
dense sur les frises d'encadrement. Ce décor est parsemé
d'animaux, essentiellement des oiseaux... et notre furet. Si
quelqu'un parmi les lecteurs du site a fait Histoire de l'Art,
je serais curieux de savoir s'il y a un sens caché, symbolique,
à décoder dans cette tapisserie concernant la présence des
deux furets.
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Humm... clichés C.M.N. : B DCR 97/382 et B DCR 97/630
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| L'ange à la Colonne de la Flagellation (détail) : Les instruments de la Passion, 1513 |
La première image porte à débat. source photo : ed. Greff (carte postale) couleur et luminosité non conforme au réel (cf. ouvrages récents) un animal " furetiforme " l'oeil n'est ni franchement noir, ni rouge vif... ça ne nous fait pas avancer. en bas à droite de l'ange, sous le texte fait face à ce qui ressemble à un teckel à poil long tondu " à la lionne " Silhouette déformée ? interprétation du face à face : petits chien ratiers et furet
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| L'ange à la Croix (détail) : Les instruments de la Passion, 1513 |
La référence du cliché de l'extrait est C.M.N. : B DCR 97/365. La deuxième image par contre est beaucoup moins ambiguë. Le furet est proche de l'ange à la Croix, en bas à sa gauche sous le texte. Ici, l'animal est entièrement blanc ; même pas une pointe noire à la queue comme pour une hermine. Dans l'attitude, alors là on dirait exactement le mien en train de fureter dans l'appartement, truffe au sol o) !
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| L'ange au Suaire (détail) : Les instruments de la Passion, 1513 |
Référence du cliché de l'extrait, C.M.N. : B DCR 97/382 ; la troisième image est peut-être la plus délicate à décrire et interpréter, côté furet : le physique de l'animal est étrange... L'animal se trouve à côté de l'ange au Suaire, juste au dessus à gauche de son aile. On a la silhouette d'un mustélidé genre mustela, au pelage blanc/crème (avec des zones plus foncées au niveau des épaules, pattes, et front) ; la queue est touffue et sombre. Les oreilles sont typique d'un mustélidé, et même trop petites pour être celle d'une fouine par exemple. Non, ce qui est gênant, c'est le museau démesurément long : on croirait un bec d'oiseau ! Même une fouine, au museau fin et allongé, n'en a pas un pareil, ni même un chien... Bref, tel quel, cet animal n'existe pas. Ou alors un monstre hybride d'un teckel et d'un furet. o) Mais ce n'est qu'une tapisserie du tout début XVI° Siècle, et par élimination, on arrive au furet. L'attitude de l'animal est significative d'un animal domestique : assis, tourné vers le haut comme regardant positivement son maître. Ce qui est plus problématique, c'est la position de la queue ; comme ça, entre les pattes arrières, je n'ai pas souvenir d'avoir vu des photos de furets comme ça, mais je n'en ai pas vu assez... En général dans cette position, la queue devrait se trouver dans l'autre sens, en arrière du corps et pas dessous. Mais même en essayant d'en exécuter un, l'artiste a-t-il vu un furet ?
The "ermine" portrait :
huile sur bois, Nicholas Hilliard, 1585. Hatefield House, Angleterre. C'est
un portrait, peinture de la reine
d'Angleterre Élisabeth I (1558-1603) ; c'est une des reines
majeures de l'histoire de l'Angleterre (époque de l'Invincible
Armada)... et un personnage controversé (exécution de la reine d'Écosse Marie Stuart). Bref, la "Reine vierge" était
moyennement sympa vu du continent. La plupart de ses portraits se
ressemblent : représentation assise, très hiératique, très
froide. Si c'est manifestement l'image qui a voulu être donnée,
il faut voir aussi les débuts et l'état de l'art anglais du
XVI° Siècle : à la marge de l'Europe... Ce tableau était
avant la propriété du Marquis de Salisbury et exposée
Courtauld Institute of Art. Comme pour le tableau italien de
Vinci, le nom usuel du tableau (les peintres ne donnaient pas de
nom officiel à leur oeuvre à cette époque : il n'étaient que
des artistes "au service de") dit que l'animal
représenté est une hermine... Je répèterai la même chose que
j'ai dit plus haut : vous imaginez un portrait de la Reine
appelé "portrait au furet" ? Pourquoi pas la Reine en
train de se gratter ? En terme d'étiquette, d'image et de
représentation de ce qui est plus une fonction qu'une personne,
c'est inconcevable à l'époque ; ça ferait trop champêtre. L'hermine est quand même une fourrure princière
(outre la beauté et la qualité, le coût était énorme).
Cet animal de compagnie royal porte collier ; difficile d'en apprécier la matière, mais ça a l'air bien doré et bien ciselé. Mais quel animal ? Trop fort : l'artiste a peint un animal qui n'existe pas ! La première chose qui choque, c'est la taille... mais à l'inverse du tableau de Vinci un siècle plus tôt, il est trop petit ! Dans la morphologie, ça ressemble à un furet albinos, mais un adulte a une taille bien plus grande. Surtout, les yeux sont noirs : trouvait-on déjà vers 1580 des "dark-eyes white" comme la variété actuelle ? Rien ne s'y oppose ; mais comment expliquer les petites taches noires sur la fourrure blanche ? Les petits mustélidés sauvages s'apprivoisent facilement, et on connaît les " caprices des princes " qui apprivoiseraient n'importe quoi (Élisabeth avait des singes et des écureuils) ; la lecture de la biographie de la reine répondrait peut-être à la réponse. C'est en train... comme la bio de la reine Victoria pour le 19° s. (elle aurait aussi possédé des furets). Est-ce une hermine en robe d'hiver ? On ne peut pas voir le "pinceau noir" caractéristique au bout de la queue, et l'hermine a un cou plus allongé que ça. Mais surtout le pelage de l'hermine (en hiver) n'est pas moucheté : c'est l'assemblage des peaux par le fourreur qui crée l'aspect moucheté avec le bout de la queue. Quand à toutes les nuances intermédiaires avec la robe d'été (roussâtre), je n'ai trouvé nulle part mention d'un mouchetage blanc/noir. Une belette ? Oui, c'est la taille d'une belette (tronc du corps=taille d'une main), mais pas sa couleur : elle devrait être marron à ventre clair ; j'ai vu en muséum des belettes assez claires, mais du tout-blanc comme ça, c'est curieux... De plus, une belette n'a pas cette tête : par rapport aux autres mustélidés, elle ont une tête plus petite en rapport au cou et au tronc. En définitive, il est fort possible que le portraitiste ait fait une représentation purement conventionnelle -déjà à voir le collier et comment il tient- de l'animal (selon des normes arbitraires) et non conforme au modèle réel de pose... et si l'animal a posé, ce qui me paraît douteux hors sommeil ! Donc un animal avec une fourrure artificielle d'hermine ; on serait dans le domaine du symbolique. Si l'on est dans le domaine du réel, l'hypothèse (qui n'engage que moi), c'est qu'il s'agit d'un fureton. On connaît en effet historiquement des cas de maquillage d'animaux de compagnie aux XVII° et XVIII° siècles. La silhouette de l'animal pourrait accréditer cette thèse : son corps n'est pas si allongé, les bébés et jeunes furets sont plus "compacts" que les adultes, et les oreilles plus grandes en proportion du corps que chez les adultes. Je vous laisse juger : si vous n'êtes pas d'accord, vous écrivez...
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| The "ermine" portrait, Nicholas Hilliard, 1585 |
Chasseur hollandais, panneau gravé, XVI° Siècle.
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| Chasseur , sculpture hollandaise, ~1600 |
La
vie du chasseur, huile
sur bois, Paulus Potter, 1650. Musée de l'Hermitage de St-Pétersbourg, Russie.
Si l'image avait déjà été diffusée sur Internet, son titre,
localisation et autres informations ont étés très laborieuses à obtenir.
Rien sur cette peinture dans les livres courants (français) sur Paulus
Potter, la peinture hollandaise du XVII° Siècle, ou même la peinture
animalière... Heureusement, notre époque créa le moteur de recherche Google,
et en essayant toute une sorte de combinaisons de mot-clés on finit par trouver
une piste ! o) En réalité il s'agissait d'une scène faisant partie d'un
panneau multiple, et en plus elle était là où je n'aurais jamais pensé, en
Russie ; le musée de l'Hermitage est l'un des plus grands musée de peinture
européens et possède pas loin d'un millier d'œuvres hollandaises, celle
exposées le sont sur six salles. Paulus Potter passe pour un des plus
grands peintres hollandais de son temps ; on le classe d'abord
dans les peintres animaliers, mais c'est tout
autant un peintre paysager ; on y voit aussi souvent des paysans. Drôle de vie,
puisqu'il a connu une carrière-éclair : il est mort à 29 ans, (faut pas
être un malade de travail quand on est en plus tuberculeux) en 1654 ! Mais il
avait eu le temps de peindre de nombreuses petites œuvres (il peignait
généralement sur de petites surfaces, vous pouvez les emportez facilement avec
vous o). Comme pour la plupart des peintres hollandais de l'époque, ses
tableaux sont surtout dispersés aussi sur les musées du
Rijksmuseum d'Amsterdam
(Pays-Bas), de la National Gallery de Londres (Royaume-Uni), du Louvre à Paris
(France), et de la National
Gallery of Art de Washington (États-Unis). Paulus
Potter passe pour avoir toujours une très bonne
connaissance des animaux représentés, tant sur l'anatomie que
sur le comportement ; les expressions des animaux y sont très
justes. Son style est souvent qualifié d'assez naïf, mais
témoigne en tout cas d'une bonne observation des lieux parcourus
-essentiellement dans la Hollande centrale. Bucolique et toujours paysan en tout
cas, aux antipodes du goût classique et idéalisé
"Louis-quatorzien", mais
un peintre tout-à fait " inséré " qui avait ses entrées auprès
du prince d'Orange. Peintre
de Delft à l'origine, il a peint le tableau qui nous intéresse pour le furet
pendant la période où il était à La Haye (et certainement pas sombre, après
son mariage). Ce tableau n'est pas
le plus connu de Potter : on voit plus souvent dans les livres
d'art ses peintures aux bœufs ou aux chevaux. Quand comme moi on ne s'y connaît pas
en art , on peut être frappé par le côté "flou" des ce sa peinture,
qui fait penser aux peintures impressionnistes du XIX° siècle... En réalité
ce n'était pas si idiot
que ça car ce type d'ancienne peinture hollandaise a été l'une des sources
d'inspiration des impressionnistes ! o)
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| La vie du chasseur : Paulus Potter, 1650 |
Comme ici, Potter fait souvent des cieux gris mais clairs, pour une peinture toujours très réaliste et spontanée, d'une grande simplicité et efficacité. Toujours un petit groupe, il n'est pas l'homme des grandes compositions complexes. Comme son nom l'indique ce tableau multiple veut évoquer la vie et mort d'un chasseur, en plusieurs épisodes au travers de plusieurs chasses. J'ai trouvé beaucoup d'humour et d'ironie dans cette composition car la morale du tableau, c'est que ça fini mal, avec le procès et exécution du chasseur et de ses deux chiens (homme rôti et chiens pendus voir le panneau central ) ; rien de révolutionnaire là-dedans : c'est une inversion satirique des valeurs comme on en voit depuis l'Antiquité ! Ce n'est pas le lieux ici d'en commenter toutes les parties, mais le tableau commence en haut à gauche par la vision de Saint-Hubert. Difficile de passer à côté dans le furetage ; c'est un saint catholique, patron des chasseurs : un franc qui en l'an 700 aurait vu dans la forêt des Ardennes lui apparaître un cerf avec une croix brillante entre ses bois (du coup, il a pris de bonnes résolutions après o) ).
La scène de furetage est en partant du haut, le deuxième tableau latéral à droite : vous l'avez en détail ci-dessous. Potter a voulu montrer l'ensemble du dispositif, et bien souligner la curiosité et surtout l'attente du chasseur... qui n'a plus de prise sur les évènements jusqu'à la sortie du lapin. L'attente et l'imagination : ce n'est pas l'animal furet qui est en soi le but du peintre. On a ici un albinos, a priori ; sa taille, en proportion de l'homme (adulte à bonnes pilosités) et du chien, est respectable : c'est peut-être un mâle. Le furet n'est pas montré de près, mais il est très bien rendu dans la silhouette. Je n'ai pas fait de zoom détaillé, car le résultat n'était pas probant. Je ne suis pas bien équipé pour, et le style de trait est comme on l'a dit très estompé. Enfin un furet avec sa bonne courbure du dos, si typique ! Les proportions des pattes sont aussi très justes, avec la bonne différence antérieurs/postérieurs. La queue légèrement relevée (on distingue mal si elle est ébouriffée) est tout à fait normale en situation d'excitation ; on a un furet tendu, les sens en éveil. Et il n'a pas besoin d'être forcé pour explorer la galerie...
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| La vie du chasseur, 1650, Paulus Potter, (détail). |
On
ne pouvait évidement pas faire le parcous historique de la représentation du
furet sans passer par les
Histoires Naturelles, de Buffon ! lithographie (repro. d'imprimé 6,5x8,5cm, 1749?. Avec le XVIII° Siècle, commence le début de la
Zoologie scientifique avec Linné et Buffon 1749 : Buffon et ses illustrateurs
de Sève et Buvée c'est tout un genre qui va se développer, pas entièrement nouveau
Tiré
du livre d'art (384 p. libre de droit) quadrilingue
de Clara Schmidt :
Animaux/Animals
sorti chez l'Aventurine en 2001 - Tous publics
- ISBN 2-914199-11-2. le contenu à connaître par exemple pour illustrer un
site... la p. 22 et le problème de l'Index le problème de la source :
plusieurs illustrations selon les éditions de Buffon : laquelle ici ? par
rapport à nos représentations animalières contemporaines décor attitude
hiératique encore l'albinos star comme le "furet vrai "
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| Le furet, lithographie, 1749? |
Chasse au furet et à blanc, lithographie anglaise 20x28cm, ed. C. Filt, imp.
Gihaut fr., 1829. Musée International de la Chasse, Gien
(Loiret), France ; MIC 52-22-26. Avec le XIX° Siècle,
arrivent les moyens de production industriels : images
imprimées, arts déco (vaisselle, etc...), on a le début d'une
croissance nette de la documentation iconographique. Bref, des
"images pour tous" ; à une époque où la majorité de
la population est encore rurale, il ne faut pas non plus
s'étonner de la prédominance des thèmes ruraux (agriculture,
chasses, paysages) dans cette iconographie populaire. Les élites
s'intéressaient elles à des thèmes plus exotiques - mais pas
exclusivement. Et c'est quoi une lithographie ? Hé bien le
procédé d'impression en série qui consiste à réaliser la matrice de l'image avec un
matériau pierreux, plus fin et facile à travailler que le métal en creux
(pratiqué depuis la Renaissance), et plus propre et résistant que le bois en
relief (pratiqué depuis l'Antiquité) : comparez avec
les impressions sur bois des siècles précédents, y'a pas photo !
Celle-ci est visible au premier étage du Musé International de la Chasse à Gien. là c'est de la chasse collective, ce qui est quand même plus sûr si on veut chasser au fusil au vu du nombre de lapins pouvant être abrités dans un terrier et la vitesse avec laquelle ils en sortent ! Ici, plusieurs trous n'ont pas étés obstrués : chacun le sien ? On voit d'ailleurs à droite un lapin qui déboule et un tireur qui épaule en face. Certains attributs vestimentaires (cf. bérets à plume) laissent penser à l'Écosse, grande terre de chasses ; mais les chiens laissent penser à des setters, chose plus méridionale. La déception avec cette image, c'est qu'on a une litho avec un titre au furet ...et qu'on ne voit pas de furet ! o) A priori vu que les hommes sont en attente de tir, le fufu doit être en train de travailler au fond des galeries du terrier.
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| Chasse au furet et à blanc, lithographie, 1829 |
Chasse au furet, lithographie, 42x34cm, Victor Adam, 1° moitié du XIX°
Siècle, Musée International de la Chasse, Gien (Loiret),
France. n° MIC 52-22-24. Encore une lithographie, cette fois-ci des
éditions parisiennes H.
Gache et de l'imprimerie Lemercier. Au XIX° Siècle, on retrouve
aussi une importante documentation cynégétique populaire,
notamment aux niveau des périodiques. Les plus célèbres en
France étaient la Chasse Illustrée, et Le Journal des
Chasseurs ; les illustrations figuraient le plus souvent sous
forme de dessins et lithographies en noir et blanc. Les couleurs
de l'image sont ici un peu saturées, mais le scan s'est fait à
partir d'une photocopie couleur. En réalité Victor Adam (mort en 1867) a
illustré plusieurs types de publications, dont : les
Fables de Florian (1838), la Galerie pittoresque de la
jeunesse (1838) de Savignac,
les Fables de Jean de la Fontaine (1842). Au
musée de Gien, cette litho couleur
est visible au couloir du premier étage.
Même sans références, l'habillage et l'équipement des personnages rend l'image facile à situer (port de la casquette, du bonnet, fusil à chien, etc.). D'une part nous sommes dans la première moitié du XIX° Siècle, et d'autre part il s'agit de personnages des milieux populaires. Les deux chasseurs, à la droite, sont accompagnés de deux chiens de chasse ; l'un d'eux (chien blanc au second plan au centre) est placé devant le furet. Dans ce face-à-face où les deux animaux se regardent, rien ne témoigne d'une quelconques anémiosité entre le chien et le furet, visiblement familiarisés et habitués l'un à l'autre. Le furet est suffisamment visible, au centre du sujet : c'est un albinos, le poil plus blanc que jaune et l'oeil rouge. Il est en position d'être introduit dans un terrier. Question : quel est le personnage de gauche qui manipule le furet, en uniforme ? Pas du tout un déserteur, c'est un garde-chasse ! Le signe distinctif d'un garde à l'époque, c'était ce baudrier (bande) qu'il porte par-dessus sa veste, et surtout sa plaque. Il s'agit de l'ovale métallique que l'on voit sur le baudrier ; normalement doivent toujours y figurer la mention " la loi " et le département (rarement, la plaque peut être rectangulaire). Que fait un garde-chasse chassant, et avec ces gens ? De la destruction de nuisible, peut-être ; ça peut faire partie de ses attributions. Le fait est que la pullulation périodique de lapins (jusqu'à l'introduction de la lutte biologique -myxomatose- au XX° s.) constituait un vrai fléau rural.
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| Chasse au furet, V. Adam, mi-XIX° s. |
Les furets, lithographie 17x20, Joseph Beaume, 1852.
Bibliothèque Municipale Jacques Villon, Rouen, France. Encore plus fort !
Là, on a un document intitulée " Les furets " sans furet à l'image
! Et en plus je vais devoir faire court car je ne vais pas inventer
l'information si je ne l'ai pas. Sans être
insolent, de Joseph Beaume on ne peut pas dire qu'il soit resté comme un des
artistes les plus connus du XIX° Siècle... Mais J. Beaume (1796-1885)
n'a pas été qu'un illustrateur pour lithographies noir et blanc comme
ici : il a aussi donné dans la peinture avec des aquarelles ou des huiles sur
toile sur des thèmes historiques (comme Henri III à son lit de mort,
petit tableau du Louvre) et scolaires (comme La petite école réalisée
vers 1830).
Humour ? Oui, les deux
personnages de la scène ont manifestement un problème, que connaissent bien
les fureteurs peu doués...
Même habillés differement, les deux hommes sont de milieu populaire, que ce
soit avec blouse et chapeau ou avec veste et pantalon rayé. On voit aussi le
look très "début XIX°" avec les grandes pattes. On voit à la
posture des chasseurs (du Dimanche ?) qu'ils sont en train de communiquer, celui
qui est debout s'adressant à celui qui est à terre ; et visiblement ils n'ont
pas l'air de s'amuser... Les gibecières ont l'air remplies, alors que font-ils
au-dessus du trou du terrier ? Ben apparement ils recherchent le furet ! Ce qui
expliquerait qu'on ne le voit pas à l'image parce que étant dans la galerie...
Ce sont des choses qui peuvent arriver à la fin d'une chasse, le furet
décidant de "coller" à sa proie s'il est arrivé à attraper un
lapin ou simplement de faire une sieste dans le terrier. Et pour savoir où il
est et le récupérer dans un délai raisonnable, bon amusement...
 |
| Les furets, J. Beaume, 1852 |
Le furet, lithographie 11x07, L. Grandjean, 1866.
Bibliothèque Municipale Jacques Villon, Rouen, France. Encore
Hum
 |
| Le furet, L. Grandjean, 1866 |
Le livre d' A.E. Brehm, d'où est
extrait cette image, est un classique de la zoologie descriptive,
son auteur étant une figure dominante de la discipline à
l'époque. La Vie des Animaux Illustrée a été plusieurs
fois rééditée depuis sa publication à Leipzig en 1869. A
consulter pour qui s'intéresse à l'histoire de la zoologie, pour
voir la vision de certains animaux au XIX° siècle. Le mode
d'illustration, lithographie adaptée à
l'imprimerie industrielle, est commune sur les ouvrages du
siècle. Avant l'apparition des documents audio-visuels, il faut
bien comprendre que ces images noir et blanc étaient la seule
façon dont les gens "avaient vu" un animal inconnu.
Elles sont donc très importantes dans l'imaginaire populaire.
La figuration du furet le montre dans une scène animalière classique : la représentation du prédateur ayant capturé sa proie ; des déclinaisons de ce thème, vous en avez autant que vous voulez ! Description zoologique oblige, le furet occupe l'ensemble de l'espace de l'image. Il s'agit d'un furet albinos (histoire que la différentiation avec le putois soit bien claire pour le lecteur) considéré comme furet-type. L'illustrateur de cette édition de 1915, F. Specht l'a fait ressortir en le plaçant devant une entrée de terrier et un mulot sombre. Un point de traitement iconographique rejoint ce que j'ai dis dans la rubrique histoire naturelles ; il faut insister sur le réalisme de l'image : comme le chat et beaucoup de chien, le furet achève sa victime par la nuque et non par la gorge (c'est comme ça qu'ils tuent "vite et bien"), et s'aide de sa patte uniquement pour le maintenir. Désolé pour la qualité de l'image, c'est un type de document techniquement difficile à restituer.
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| Furet capturant un mulot, F. Specht, 1915 |
Corset
Le Furet _ Le rêve de la femme, entoilée
100x140, Roger Perrot, 1933 ; France. Dilemme : l'affiche commerciale est-elle un art ? Pas en soi, mais ça
peut l'être... Au risque de passer pour un fan de Finkielkraut, je ne suis pas
pour dire que "tout se vaut" et mettre sur le même plan les
Beaux-Arts avec les peintres classiques et une affiche Benetton ; comme
néanmoins on est bien obligé de reconnaître qu'anthropologiquement c'est un
autre type de manifestation de l'Art, j'ai casé cette affiche ici : vous pouvez
toujours envoyer un mèl incendiaire siça vous choque esthétiquement o).
valeur marchande pas une référence d'art mais pour info côtée à 915 € (6
000 f) lors de sa dernière mise en vente !
comme sur les ordinateurs d'aujourd'ui, furets en arrière-plan simplification graphique de l'Entre-Deux-Guerre contexte de l'histoire de la femme et de l'histoire de l'habillement entreprise aussi citée avec une autre afficue à la page d'Histoire Contemporaine du site anomalies anatomiques du furet ?
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| Corsets Le Furet, R. Perrot, 1933 |
Busted !, aquarelle, Bruce Williams, 1998.
Collection privée, , États-Unis. On pourrait croire à un
canular, mais ce n'en est pas un. C'est le vrai Dr Bruce Williams, vétérinaire
américain spécialiste du furet et bien connu dans le milieu associatif. On
peut avoir plusieurs cordes à son arc, et tant qu'à faire autant avoir des
loisirs utiles, non ? Doublement utile d'ailleurs puisque dans une profession
intense comme les professions médicales la peinture est une des voies de
relaxations (et c'est justement ce qu'avait en tête le Dr Williams). Pour l'anecdote,
en Novembre 1998 cette peinture a servi à faire la couverture d'un
numéro du JAVMA (Journal of American Veterinarians Medecine Association) ! Le modèle qui a servi pour cette peinture est l'un
des furet du Dr, du nom de Cosmo. Techniquement c'est une aquarelle,
c'est-à-dire de la peinture à l'eau ; plus pratique d'utilisation, cela donne
aussi un effet plus brut et moins patiné que la peinture à
l'huile.
Le titre " Busted !" pose un problème à être traduit : si je vous dit " grillé ", ça vous vas ? Parce que justement c'est très fufutesque comme attitude, entre surprise et culpabilité quand vous le prenez sur le fait. Et surtout quand votre furet vous regarde avec ses yeux interrogatifs, grands ouverts... Pour les bêtises, les furets sont toujours prêts, mais pour assurer les conséquences, c'est une autre histoire ! o) Concernant le style je vous propose un petit jeu ; est-ce-que vous trouvez cette peinture : Impressioniste (oui mais c'est un gros plan et les contours ne seraient pas assez flous) ? Fauviste (oui mais les couleurs ne sont pas saturées et artificielles) ? Expressionniste (oui mais il n'y a pas de déformation du corps) ? Naïf (oui mais il n'y pas de lignes simples de contours, ils sont estompés) ?
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| Busted !, B. Williams, 1998 |
. On peut toujours débattre de tout bien sûr ; le site est plus fait pour provoquer des questions plus que pour apporter des réponses. Mais mis de côté les images discutables, à la fin. dans l'immédiat, j'ai un cas, où vos avis seront les bienvenus.
Paysans dans une creutte, huile sur toile, 79x92, Mathieu Le Nain, 1642.
National Trust [n°64], Petworth, Angleterre. C'est quoi une
creutte ? C'est une grotte bâtie dans le calcaire, habitation
typique de la région de Laon en Picardie. Ce tableau a suscité beaucoup de commentaires, dans l'attribution, la datation, et
l'analyse physique : date et signature ont disparu. La
radiographie du tableau a révélé qu'initialement le peintre
avait peint les fillettes en plein air devant un fond paysage,
avant finalement de peindre la cheminée, les autres personnages
et enfin la creutte. Ce tableau est loin d'être considéré
comme un sommum des Le Nain. Les personnages sont juxtaposés, le
tableau manque d'unité ; les regards mettent assez mal à
l'aise. Que ces paysans aient l'air de poser comme pour une photo
est moins étonnant, c'est même fréquent chez les frères le
Nain : c'est même ce réalisme, ce naturalisme qui fait leur
intérêt historique. On est là à des années-lumières des
goûts de la Cour et de ses tableaux mythologiques. Le critique
que j'ai lu (P. Rosenberg), remarquait le sourire de la fille au
sac, décalé des autres personnages ; si " l'hypothèse
furet " est bonne, on comprend mieux pourquoi...
 |
Les frères Le Nain (ils étaient trois à
peindre), qui montrent les paysans au XVII° Siècle, ont été
une déception documentaire ; j'ai fouillé à fond les oeuvres
complètes dans tous les recoins : rien, pas de furet, sauf à
trop solliciter un tableau où le sac d'une fille, au centre,
pourrait en contenir (est-ce le bout de queue d'un
putoisé qui
en ressort ?). Évidemment, les commentaires et notices du tableau
consultées ne rentrent pas autant dans les détails. Eu égard
aux thèmes du peintre, des personnages représentés, de la
taille du sac, du bout sombre qui dépasse, et des reliefs et
déformations du sac, on peut y penser... Sur le dernier point,
suivez cette queue? qui dépasse du sac ; descendez en suivant
les reliefs du sac à gauche ; poursuivez ensuite à droite et
remontez : ça ne vous fait pas penser à une certaine silhouette ? En clair (reliefs), on aurait un furet au fond du sac, de
flanc, qui tournerait sa tête en direction de sa queue. Autre
fait qui irait dans ce sens animal : la main ; la main gauche de
la fille est ouverte sur l'ouverture du sac, et qui n'est pas une
main de " bras croisés ". L'autre hypothèse, c'est
donc qu'il ne s'agirait pas d'un furet ; à ce moment-là, le
bout noir qui dépasse du sac pourrait être par exemple l'aile
d'un oiseau. Mais quel oiseau sombre et comestible d'une taille
aussi petite ? J'ai fait un zoom, c'était indispensable ; à
force de voir mon furet se fourrer dans toutes sortes de poches,
sacs, et tissu, l'idée s'est imposée. Réfléchissons :
qu'est-ce que ça pourrait être d'autre ?
Diane
et ses nymphes observées par des satyres, huile sur bois, 61x98 cm, P. Rubens et J. Bruegehel, 1624. Musée de la Chasse et de la Nature [n°68.3.2], Paris,
France. 
Oui,
je sais, le flash ça fait des reflets... o) Mais la vrai question en tombant
sur ce tableau de l'école flamande était de savoir s'il s'agissait de furets ou de putois.
Les sensuelles et baroques figures humaines sont de
Rubens mais les paysages et animaux sont de Bruegehel "de velours". Rien
qu'en voyant la peinture on pouvait se poser la question : le deux mustélidés
sont en bas à droite, symétriquement au gibier. L'attitude des corps laisse
perplexe : sieste ou repos éternel ? Auquel cas il ne seraient plus chasseurs
mais chassés. Déjà pour des furets, ces sombres "Putorius sp."
sont déjà bien gros... Et en outre pour la représentation du furet, les albinos
étaient souvent privilégiés
à cette époque. Les représentations anatomiques du tableau sont tout à fait réalistes
(les chiens par exemple sont sur le modèle de la meute de la régente des Pays-Bas
Isabelle
d'Autriche) mais les thèmes relèvent plus du symbolique que du réalisme social
! Mais je pense que c'est surtout la position des deux mustélidés dans la
composition qui fait pencher la balance côté putois ; sous Diane, ils sont
dans le même groupe que le gibier, lapins puis oiseaux qu"ils
touchent presque. Affaire à suivre...
The
Discovery of Witches, xylographie,
Matthew Hopkins, 1647. Bibliothèque Nationale de France, Paris, France. Regardez
en bas à gauche... Comme pour beaucoup de documents, j'ai trouvé cette image
par hasard en cherchant autre chose (sur la biographie d'Elizabeth I en l'occurrence,
dans le tome III de l'encyclopédie de l'Histoire des Femmes).
L'illustration vient d'un livre anglais du début XVII° Siècle sur la
sorcellerie ! Si je n'avais pas jusque là trouvé mention de la présence du
furet dans l'histoire de la sorcellerie, mais c'est peut-être le cas ici. Je
dis bien peut-être, car l'image n'est pas sans ambigüités et le texte
l'accompagnant d'un faible secours. Au XVII° Siècle, juste avant le
triomphe du Cartésianisme beaucoup d'auteurs
en Europe croyaient encore à la sorcellerie (en France les derniers
procés en sorcellerie datent des années 1640). Sans rentrer dans
l'Anthropologie et la question du personnage social de la sorcière, on remarque
sur le dessin quelques archétypes classiques de la sorcière comme étant
une vielle femme vivant seule entourée d'animaux... Sur la scène proprement
dite, elle vise à représenter une enquête, pour trouver et mettre à jour des
sorcières (puisque c'est le but du livre). Sur le haut on voit l'auteur Matthew
Hopkins lui-même, auto-proclamé " Witch Finder Generall " (découvreur-en-chef
de sorcières, si l'on veut) o) ! A droite, une vielle pauvresse parle en
pointant du doigt de ses " imps " (bandeau " my imps
name are "), c'est à dire de ses incarnations du Diable qu'elle
dit fréquenter ; il y a quatre noms. A gauche, l'autre vieille donne des
noms " introuvables " à ses propres imps, animaux qui
l'entourent. En montrant de sa main, elle montre successivement de haut en bas
un chat (Hole), un chien (Jarmara), un lapin (Sucke), et
tout en bas l'animal qui nous intéresse (Newes). pouquoi diable ai-je
pensé au furet pour cet animal ? D'abord parce que morphologiquement il s'agit
d'un mustélidés (petite taille, corps allongé, membres courts, queue poilue
et tête triangulaire) et qui plus est blanc ; ensuite parce que la liste des
animaux désignés ici est constituée d'animaux domestiques, dans un contexte
de foyer ce qui ne laisse que le furet comme choix normal, surtout en Angleterre
avec sa culture du furet très marquée. Maintenant j'ai mis cette opinion au
conditionnel, étant donné certaines anomalies ( ce n'est pas le chat qui est
noir, mais le lapin), sans compter la présence en bas à droite de la créature
hybride fantastique... En tout cas, je pense qu'on peut écarter
l'interprétation du Newes en Newt - la salamandre bien connue en
sorcellerie - à cause de la morphologie résolument mammalienne de notre
animal. Le furet impliqué dans des affaires de sorcellerie ? Affaire à
suivre...
 |
Portail
de l'Eglise des Jacobins, sculpture
sur pierre,
XIII° Siècle, Toulouse, France.
Cliché par F. Lasserre
: encore une info qui remonte de Toulouse ! La photographie a étée prise au
portail de l'Eglise des Jacobins, bâtiment composante principale de l'ensemble
conventuel du couvent des Jacobins de Toulouse (Parvis
des Jacobins, métro
Capitole)
aujourd'hui reconverti en musée. C'est un ensemble de constructions (eglise,
chapelle, cloître, réfectoire) du XIII° Siècle totalement réalisé
en briques (d'où l'aspect bicolore sur la photo) . Massive vue de l'extérieur,
l'église montre en réalité ses audaces vue de l'intérieur avec ses voûtes
et son fameux grand pilier du " palmier ".
La construction de l'église dure un peu plus d'un siècle (de 1230 à
1335), architecturalement d'abord sur un cadre roman (variante régionale
tardive) puis sur un cadre gothique méridional. Un couvent édifié pour qui et
pour quoi ? Pour l'ordre des Dominicains, justement fondé à Toulouse
sous le nom des
Frères prêcheurs par Saint Dominique, dans le contexte de la lutte
contre l'hérésie cathare ; le nom de "Jacobins" était
simplement l'appellation populaire
en référence au couvent dominicain de Paris, rue
Saint Jacques. Réquisitionné sous la Révolution, le couvent sera restauré à
partir de la fin du XIX° Siècle. Chose peu connue, le tombeau du grand penseur
médiéval Saint Thomas d'Aquin (théologien dominicain, c'était souvent un
pléonasme o) se trouve là depuis 1369 ! Si par hasard vous voulez en
savoir plus, l'information en ligne ne manque pas au sujet de ce couvent comme
sur http://architecture.reli2.free.fr/pdf/toulouse_jacobins.pdf
l'art roman
L'église
romane apparaît comme un home de quiétude, elle respire la paix.
L'histoire
de l'art du moyen Age comprend les phénomènes artistiques que l'on peut
observer depuis l'Antiquité tardive (IIIème-VIème siècle)
et l'arrivée des peuples germaniques dans l'occident romanisé (Vème-VIème
siècle), en passant par l'installation de ces peuples (VIème-VIIIème
siècle) à travers l'époque carolingienne jusqu'à la fin du XVème
siècle, à l'aube de la Renaissance.
Art
sacré avant tout, il s'est attaché à répandre par la puissance des formes et
des images, l'idéalisation des lignes ou l'illustration de l'histoire sainte,
un message au contenu formateur et édifiant.
C'est
à ce moment qu'apparaît pour la première fois, une unité universelle de
style qui, prendra un aspect particulier dans chaque région et dans chaque
pays, mais dont les différences locales n'empêcheront pas les caractéristyques
profondes de demeurer identiques.
Le
Moyen Age ignore l'art pour l'art et l'utilité détermine à cette époque
toutes les créations.
En
l'an mil, tout change.
Les
représentations destinées à la foule des croyants ont force de propagande .
On
peut considérer que, de toute les cultures, la romane est la moins homogène.
A
côté du grand élan spirituel indéniable qui, lors de l'essor démographique
et économique de l'Occident, a permis la réalisation des cathédrales, il ne
faut pas oublier la multiplicité de leurs usages et l'ampleur des ressources
mobilisées.
Il
y a deux aspects à l'art roman, en apparence, contradictoires, d'une part, son
régionalisme et d'autre part, son caractère international.
Son
régionalisme s'est traduit par l'emploi des matériaux indigènes, l'invention
de procédés ingénieux destinés à résoudre des problèmes d'équilibre
architectural par la création de techniques nouvelles comme l'art du vitrail.
Chaque région ayant ses solutions et son originalité propre. La
variété n'a rien qui puisse surprendre, en effet, la chrétienté latine s'étendait
sur une aire immense, coupée de milles obstacles qu'il fallait des mois pour
parcourir.
Son
caractère international est plus diffus et peut-être moins immédiatement
perceptible. Beaucoup
plus étonnante est l'unité profonde au niveau de la création artistique. On
peut en reconnaître quelques raisons et tout d'abord, l'extrême mobilité des
hommes.
Parmi
les facteurs de cohésion, le ciment carolingien reste, sans conteste, très
puissant.
qui
conduit aux plus profonds caractères qui définissent l'acte artistique en
Occident entre 980 et 1140.
Les
chrétiens du XIème siècle se sentaient toujours totalement écrasés
par le mystère, par le monde inconnu que leurs yeux ne pouvaient entrevoir
mais, dont le règne s'étendait vigoureux, admirable, inquiétant, par-delà
les apparences.
sculptures et portails
L'histoire
de la sculpture naît et s'épanouit en bas-reliefs sur les chapiteaux puis, sur
les tympans. Enfin, les figures se détachent en ronde bosse.
Le
thème le plus employé dans la décoration des
portails reste celui de la vision apocalyptique de
saint Jean. Dieu est représenté assis sur un trône, à l'intérieur d'une auréole
ovale (ou mandorle) avec, à ses pieds, les quatre animaux symboliques du "Tétramorphe"
tels qu'ils apparurent aux anciens prophètes.
Le
personnage central des oeuvres artistiques romanes est donc Dieu dans sa plus
grande gloire, mais l'artiste a parfois fait place aux péripéties de sa vie
terrestre.
Mais
si l'art médiéval est principalement sacré, il peut également être profane
et cela même au sein des églises. Il illustre parfois de façon fort crue
certains rites, certains mythes, cultivant l'ambiguïté, pratiquant le rébus,
le calembour et l'énigme.
Vers
l'an mil, les églises se mirent à se répandre en Europe, chaque village
voulait la sienne et cela, tant pour servir de refuge en temps d'invasion étrangère
que, pour lutter contre l'adoration des idoles, qu'il s'agisse d'idoles celtes
ou d'idoles romaines, toujours très populaires à l'époque. C'est d'ailleurs
le motif principal de la construction de ces églises à l'endroit où se
trouvaient des autels celtes ou des sources réputées sacrées. Afin de mieux répandre
les préceptes du dogme chrétien en ces temps où l'analphabétisme était
largement majoritaire, il fut demandé à chaque sculpteur de village
d'illustrer à sa manière les préceptes et les maximes de l'église.
Les
scènes représentées devant être comprises de tout un chacun, il n'est pas
rare de voir des scènes " osées ", sous prétexte de représentation
de la luxure, surmonter un crucifix.
L'art
roman n'est en rien un art destiné à l'esthétique mais, un art utile, destiné
à faire comprendre de tous, les préceptes religieux ou moraux, les maximes et
les mythes, qu'ils soient religieux ou profanes.
Identiques
dans leur contenu, les thèmes romans se répètent avec une grande variété
stylistique.
Rarement,
un art évolua de façon aussi rapide que la sculpture française à la période
romane. Non seulement elle atteint une perfection formelle et technique, mais
elle manifeste une grande habilité dans l'agencement des volumes sur les
espaces qu'offrent les façades. Elle va aussi très loin (comme il est très
rare de le voir) dans la découverte de l'irréel et du rêve.
Les
grandes créations de la sculpture romane française du XIème siècle
et de la première moitié du XIIème siècle, sont d'un
expressionnisme aussi net que celui que produiront beaucoup plus tard les
artistes modernes.
La
polychromie est la finition expressive d'une oeuvre sculptée. Partielle ou
totale, elle orne la majorité des oeuvres de sculpture depuis l'antiquité
jusqu'à nos jours avec seulement de brefs moments d'absence au cours desquels
la monochromie ou le matériau nu l'emporte.
Les
diverses techniques de polychromie et de dorure colorent et achèvent les formes
en leur donnant un caractère et un style spécifique.
Ce
phénomène de la couleur a été longuement négligé même par les historiens
de l'art. L'oeuvre sculptée est souvent principalement examinée pour sa beauté
plastique, très rarement, sa polychromie est étudiée, décrite ou même
signalée.
Différents
facteurs ont contribué à cet oubli. Les siècles et les intempéries ont
souvent ruiné la couleur des architectures et des sculptures.
Beaucoup
de sculptures religieuses du Moyen Age, en bois, ont été repeintes à maintes
reprises aux différents goût du jour qui s'échelonnent depuis leur création
jusqu'à nos jours.
Le
néoclassicisme a créé le goût du monochrome et au XVIIIème siècle
souvent, architecture et les sculptures sont blanchies (façons marbre de
carrare).
Les
polychromies romanes n'étaient pas le fruit du hasard. Appliquées en couches
épaisses destinées à faire oublier la nature du matériau qu'elles
recouvraient, elles étaient choisies en fonction de leur signification.
Ainsi,
citons quelques couleurs; Il symbolise toujours la pureté, le principe divin et
la démarche spirituelle éclairée. Le blanc est aussi employé pour les anges
et les élus libérés de l'expérimentation terrestre, ceux qui ont à nouveau
réunis en eux toutes les tendances contradictoires qui les habitaient.
La
polychromie était employée tant sur les bâtiments que sur les sculptures,
qu'elles soient en bois ou en pierre. Ce n'était en rien une innovation pour l'époque
qui, gardait encore celles des statues et des édifices antiques. D'autre part,
les différentes croisades les avaient mis en contact avec l'art oriental lui-même
très abondamment revêtu de couleurs.
L'amour
de la matière, des substances brutes apparaîtra surtout quand les traces de
polychromie, particulièrement celles de l'antiquité, auront disparus.
Actuellement
encore, essayons de parler de polychromie, d'employer des couleurs (particulièrement,
si elles sont vives) sur du bois et surtout de la pierre : quel scandale!
L'art
roman est certainement un art essentiellement sacré mais, je pense sincèrement
que tout art, pour qu'il soit, doit
pouvoir exprimer le sacré.
Il
est bien évident que l'on ne s'exprime pas de la même manière que les
sculpteurs romans, mais, on ne peut les connaître et les fréquenter pendant un
an sans être imprégné de cette liberté intérieure qui était la leur.
Je
ne sais plus qui a dit que l'entrée dans
le monde de l'art était en fait une naissance à un autre monde.
LA SCULPTURE
Après
quelques siècles de relative disparition, surtout en Gaule, l’utilisation de
la sculpture revient en force. Les portails, les chapiteaux et le mobilier
s’ornent de scènes en relief qui racontent des épisodes d’histoire sacrée
mais utilisent également des thèmes profanes, venant de la nature ou de la
mythologie. Une grande liberté des genres s’épanouit, marquée par la
stylisation et la capacité d’abstraction.
Tout en puisant largement aux sources antiques (les monuments romains sont
encore nombreux et visibles) le Roman accueille aussi les influences byzantines,
germaniques ou de l’orient syrien et arménien, très sensibles en fonction
des régions. Cet art, visant toujours à l’éducation spirituelle, est
fortement marqué par le désir de transmettre des valeurs transcendantes. Ce
caractère sera affaibli dans la période gothique.
Adaptation
de la sculpture à l'architecture
Les
emplacements assignés à la sculpture se répartissent entre l'intérieur et
l'extérieur de l'édifice. A l'intérieur, il s'agit essentiellement des
chapiteaux, accessoirement des bases des colonnes isolées ou engagées. Les bénitiers
souvent en forme de chapiteaux creusés en cuvette, les fonts baptismaux, les
autels, les tombeaux peuvent se prêter à une ornementation notable.
Au
dehors, le décor sculpté s'applique couramment aux portails et aux fenêtres;
mais il peut s'épanouir sur la totalité de la façade. Le schéma d'une porte
romane se décompose en éléments verticaux, les jambages et le trumeau, en éléments
courbes, les voussures, le tout englobant, sans que cela soit une règle, une
surface semi-circulaire ou cernée par une ligne brisée, le tympan.
Les
lois de la sculpture romane
Henri
Focillon le premier a insisté sur le caractère architectural de la sculpture
romane, et montré qu’il en découle quelques grandes lois observables
partout. On distingue principalement : la loi d’attraction des angles, et sa
variante la loi de symétrie; la loi de contact et la loi de plénitude.
Loi
de plénitude et d'attraction des angles
La loi de plénitude
est en réalité la plus importante et décide des autres. Elle ne provient pas
directement de la sculpture ni de la sculpture romane, mais s’y impose comme
ailleurs. Il semble que l’un des grands principes de l’art ancien ait été
la sainte horreur du vide, ce qui vaut aussi bien dans l’enluminure que dans
les ivoires, tissus ornés et autres supports. La sculpture ne devait pas échapper
à la règle.
“ Horreur du vide ”
ne signifie pas absence totale de vide, comme on s’en doute, mais
ornementation de chaque paroi de la corbeille, chacune devant recevoir un motif.
Cette loi ne s’impose évidemment que lorsque l’artiste décide d’orner un
chapiteau, car il peut très bien abandonner sa corbeille à la nudité la plus
totale, se contentant d’abattre les angles.
La loi de plénitude
entre en conflit avec le support qu’est le chapiteau, divisé en quatre ou
trois faces disposées à angle droit. Le parti le plus simple consisterait à
sculpter un motif indépendant pour chaque face de la corbeille, mais l’étroitesse
du format réclame alors une minutie que nos sculpteurs locaux n’avaient pas.
En outre, les motifs ainsi formatés risquent de perdre
largement en visibilité puis en lisibilité. Cependant, construire un motif
quelconque sur plus d’une face, deux ou trois, oblige à tenir compte de
l’arête alors inévitablement rencontrée.
De là
tout simplement la loi dite d’attraction
des angles, puis de symétrie, les arêtes formant les axes. Il s’agissait
avant tout en effet d’occuper les angles, quitte à dérouler autour une frise
continue se logeant sur les trois faces.
Cette
solution comporte néanmoins quelques inconvénients. La configuration du
support, tout d’abord, empêche une lecture globale de la scène, deux faces
seulement étant visibles à la fois. La suite de la frise est donc comme détachée,
pour le spectateur, du fait de cette configuration. Mais le plus embêtant
n’est pas là, car l’artiste alors est obligé d’inventer une scène
complexe, susceptible d’emplir une vaste zone, et doit être capable, ensuite,
de la réaliser techniquement. Seuls les meilleurs peuvent y prétendre. Pour
les autres, nettement majoritaires, il reste à inventer une solution plus économique
; ce sera le principe de symétrie.
Ce
dernier principe s’impose partout avec force, son emprise est totale. On ne
compte plus les personnages, animaux, et notamment oiseaux, griffons, sirènes,
disposés symétriquement, qui tous vont à peu près systématiquement par
deux, affrontés contre l’arête au niveau du bec, de la tête, des pattes, du
thorax, du dos, ou bien occupant chacun un angle.
Mais cela
n’allait pas sans poser un nouveau problème, car par ce biais deux faces
seulement sont ornées, de chaque côté d’une arête, ou bien les deux arêtes
seules sont occupées, le reste risquant la nudité. Il y a donc deux cas
principaux, offrant deux problèmes et nécessitant deux solutions : 1) le cas
des motifs affrontés à une seule arête (deux faces seulement sont ornées) ;
2) le cas des motifs occupant les deux arêtes (sirènes, masques humains…), où
ce sont les surfaces centrales qui se trouvent alors laissées à l’abandon.
Dans les deux cas la loi de plénitude impose une solution.
Concernant
le problème de la symétrie sur deux faces on observe quelques cas de pur
remplissage. Il s’agit d’un motif de griffons allant par deux, affrontés à
un axe formé par une des deux arêtes de la corbeille. Les griffons occuperont
naturellement les deux faces visibles, côté nef, du chapiteau. Il reste, loi
de plénitude, à orner la face cachée côté chœur.
Certains
motifs très répandus permettent de sauter l’obstacle en appliquant la loi de
symétrie à l’ensemble des trois faces, constituant ainsi une solution élégante
au problème de la symétrie sur deux arêtes. Il ne faut pas chercher ailleurs
le succès des sirènes bi-caudales ou des masques crachant des tiges,
feuillages, entrelacs divers.
La sirène
bi-caudale est l’expression même de la contrainte récupérée : chaque tronc
de sirènes occupe un angle tandis que les queues relevées viennent remplir les
trois faces adjacentes, une queue de chaque sirène se retrouvant sur la face
centrale, la plus large, puis les deux queues restantes occupant chacune une des
deux autres faces plus étroites. Il en va de même pour les masques humains ou
monstrueux crachant (ou suçant) des tiges ou des palmettes : les têtes
tiennent les angles et les tiges s’épanouissent en occupant les faces. Même
contrainte, même procédé.
Cela
ne fait pas des sirènes ou des masques cracheurs des motifs purement
ornementaux. La sirène est assurément une figure de la volupté, ou du mal en
général. on a même trouvé des troncs de sirène remplacés par un masque
monstrueux, insistant lourdement sur la symbolique. Mais il ne faut pas se
demander au nom de quel symbolisme extravagant ces sirènes fonctionnent
toujours par deux, ni pourquoi elles ont deux queues au lieu d’une (le double
langage de Satan ?). Tout ceci ne dépend pas du symbole, mais de la structure.
On
comprend mieux dès lors l’importance d’une étude structurelle dans le
travail d’interprétation, en soi légitime, que nous allons entreprendre.
C’est qu’il ne faut pas confondre la part de liberté et la part de
contrainte mises par l’artiste dans son œuvre. Certaines interprétations
parmi les plus obscures devraient même tomber toutes seules. Ainsi de la sirène
bi-caudale, soi-disant symbole des forces telluriques sises sous l’édifice,
qui représenterait la rencontre de courants souterrains (d’où les deux
queues), dont dépendrait le magnétisme de l’église. C’est un fait qu’il
y a souvent de l’eau sous les églises, voire des puits, mais d’autres
hypothèses infiniment plus simples permettent d’en rendre compte :
christianisation de lieux de culte païens, ou simplement prévoyance, en cas
d’incendie. Les sirènes “ telluriques ”, sans être absolument
impossibles (comment le prouver ?), apparaissent donc comme une explication au
moins fort contestable, sinon fantaisiste.
La
loi de contact
La
dernière loi de la sculpture romane, enfin, découle des précédentes. La loi
de contact exige que tous les éléments du chapiteau, le plus possible, soient
reliés les uns aux autres. C’est aussi ce qu’on pourrait nommer la loi de
frise ou la loi de continuité. Le sculpteur roman a donc voulu voir son
chapiteau comme un tout dont il lui appartenait de faire un ensemble cohérent.
Mais il n’a pas toujours assumé cette cohérence dans le sujet même de la
sculpture, et parfois s’est peut-être contenté de liaisons superficielles,
parfois arbitraires, entre des motifs en réalité sans rapport.
On
pourait donc dire que pour le sculpteur roman, la forme l’emporte souvent sur
le fond ! On reconnaîtra la loi de contact à ces personnages qui tiennent des
feuillages, le bras d’un tiers, la queue d’une sirène ou tout autre motif
sans rapport, le lien n’étant que de façade.
Le
Tétramorphe
Motifs
décoratifs
Les
thèmes iconographiques
Peinture
murale
Symbolique
des couleurs
Blanc
http://garennes.com/TPE-Roman/la_decoration.htm#début
La présence de tel ou tel thème iconographique, dans le sanctuaire roman, est
rarement gratuite : le plus souvent, elle traduit une intention bien particulière
de la part du concepteur du décor. Ceci est encore plus vrai pour les églises
majeures, où chaque figure sculptée s’inscrit dans un programme, une véritable
syntaxe symbolique que les historiens de l’art tentent de déchiffrer. Ce
langage de pierre complexe et subtil, qui entretenait des correspondances
multiples avec les textes, était inaccessible à l’immense majorité des laïcs
: il s’adressait à la méditation des clercs.
On a du mal à imaginer, alors que la simple lecture d’un chapiteau, sans le
secours d’un guide, nous pose déjà problème, la profondeur de sens que peut
revêtir le décor sculpté d’une église. Celui-ci traduit en fait, dans la
pierre, la connaissance très intime que certains clercs avaient des textes sacrés,
de leurs mots, des rapports qui pouvaient être établis entre leurs différentes
parties.
Toute la subtilité de ces programmes iconographiques résidait dans la
combinaison des différents thèmes figurés, des symboles qui naissaient de
leur rapprochement et de leur position dans l’église. En jouant sur ces différents
registres, les concepteurs de cette grammaire ornementale pouvaient transmettre
une infinité de messages symboliques qui donnaient lieu, à leur tour, à de
nouveaux commentaires. Ce parti iconographique hautement intellectuel était
particulièrement développé dans les sanctuaires clunisiens.
Il se développe du XIe au
XIIe siècle. Le début de cette période correspond à la réapparition
de la sculpture monumentale de pierre. Une des premières œuvres
est le linteau de l'église de Saint-Génis-des-Fontaines (1019-1020), véritable
point de départ de la sculpture romane. Une de ses lois fondamentales est déjà
respectée, celle de la primauté du cadre architectural: les personnages et les
détails de la sculpture y sont strictement subordonnés. Le volume des corps
est encore très schématiquement exprimé, et la sculpture demeure très proche
d'un dessin en pierre. Le tympan semi-circulaire des églises, qui couronne le
portail, devient un espace privilégié pour ces bas- reliefs, comme le montre
le tympan de l'église Saint-Pierre de Moissac, l'Apparition de l'Apocalypse (1110-1120). Les vingt-quatre vieillards,
disposés en frises, lèvent les yeux vers le Christ, entouré des symboles des
quatre évangélistes; chacun d'entre eux a une attitude différente et
naturelle, tandis que les plis plats de la draperie qui habille le Christ lui
confèrent un aspect monumental. L'ensemble est plein de verve et de dignité,
et le rythme de la composition se plie parfaitement au cadre architectural. Un
des autres lieux investis par la sculpture est le chapiteau, qui dérive de
l'Antiquité, mais est entièrement réinventé par les tailleurs de pierre
romans. Ils en font le support de figures monstrueuses, de scènes truculentes
de la vie quotidienne, et surtout de représentations tirées de l'Ancien et du
Nouveau Testament. Les chapiteaux de l'église abbatiale de la Madeleine
(1130-1145), à Vézelay, en sont le plus célèbre exemple. Les personnages,
d'une invention remarquable, d'une vie et d'une animation prodigieuses, sont
placés de telle façon qu'ils soulignent les lignes de force de l'articulation
des chapiteaux.
On note un net progrès technique entre les constructions du haut Moyen Âge et celles de l'époque romane. De moins en moins, les monuments sont réalisés à partir de morceaux de réemploi. La pierre, même dans les églises modestes, est essentiellement extraite de carrières. Il s'agit souvent de matériaux locaux, moellons ou pierre de taille. Le moellon reste le plus utilisé durant la première période, soit essentiellement le XIe siècle. Mais, dans la tradition du siècle précédent, le mur est monté assise par assise, donnant aux parois un aspect ordonné. Souvent, et en particulier dans les édifices les plus anciens, on reconnaît l'appareil en épi ou en arête de poisson. Les parois sont lisses, rarement rythmées par des contreforts, puisque les édifices ne sont en général pas voûtés. Les parties portantes des bâtiments, piliers, angles de murs, contreforts, encadrements de fenêtres ou de portes, arcs, sont le plus souvent renforcées par l'emploi de moyen appareil.Le moyen appareil est parfois présent dans l'architecture carolingienne, mais il devient une caractéristique commune à la plupart des églises construites à partir de la fin du XIe siècle, du moins dans toutes les régions où le sous-sol conserve des roches propres à la construction: calcaires et grès. Dans les régions pauvres en pierre, le moellon restera très employé.durant tout le Moyen Âge et au-delà, seules les parties portantes étant en appareil taillé. Le moyen appareil correspond à un module de pierre taillée, facilement manipulable à bras d'homme. En effet, les constructeurs romans utilisent probablement peu d'engins de levage, et il leur faut cependant hisser les matériaux jusqu'au sommet des édifices, pourtant très hauts. Des échelles et quelques palans suffisent pour une construction à base de mortier et de pierres d'une vingtaine de kilogrammes. Ces pierres sont taillées au pic ou au poinçon, qui laissent sur la surface des traits caractéristiques. Elles sont vraisemblablement taillées sur le chantier et non en carrière, d'où on se contente d'extraire des blocs grossièrement équarris La mise en œuvre de ce moyen appareil évolue au cours de la période romane; vers l'an mille, dans les exemples les plus anciens, l'équarissage est imparfait, les angles sont peu francs, et les joints de mortier très épais: parfois plus de 4 cm. Progressivement, la taille s'améliore et les joints s'amincissent. À la fin de la période, les angles sont vifs, et les joints très minces: moins de 1 cm.Si l'on excepte certains bâtiments intégrés à des ensembles d'architecture monastique non directement liés au culte – granges, écuries, hôtellerie, etc. –, il ne subsiste à peu près rien de l'architecture civile romane. Quelques habitations seigneuriales de la première moitié du XIIe siècle, comme le palais épiscopal d'Auxerre (1116-1136), présentent une suite ininterrompue de baies en plein cintre, disposition typique de la plupart des demeures de l'époque et que l'on retrouve sur la façade romane de certaines maisons bourgeoises de Cluny et de Clermont-Ferrand. Bien que très restaurés, l'hôtel de ville de Saint-Antonin-Noble-Val (Tarn-et-Garonne), celui de La Réole (Gironde) et, en Italie, le palazzo della Ragione de Vérone (1193) permettent de se faire une idée du style qui présidait à l'élaboration d'un grand édifice civil à la fin du XIIe siècle. Deux ouvrages d'art, le pont Saint-Bénezet à Avignon (achevé en 1189) et le pont d'Airvault (Deux-Sèvres), sont pratiquement les seuls témoins des travaux communaux d'intérêt public construits en France avant le XIIIe siècle. En ce qui concerne l'urbanisme proprement dit, la vieille cité de Villefranche-de-Conflent (Pyrénées-Orientales), derrière son enceinte fortifiée du XVe siècle, compte parmi les très rares villes françaises qui laissent apparaître un tissu urbain d'époque romane, antérieur au XIIIe siècle. Châteaux forts dotés d'un donjon de pierre (création romane dont le château de Langeais est en France l'un des premiers, vers 992-994, à être doté) et remparts constituent l'essentiel de l'architecture militaire de style roman, mais presque tous les remparts de ville médiévaux encore debout appartiennent à la période gothique. Construite à la fin du XIe siècle, l'enceinte fortifiée d'Ávila, en Espagne, est une brillante exception et présente, avec ses 88 tours semi-circulaires et ses milliers de créneaux, le plus imposant monument de ce type.
Si les artistes carolingiens taillaient peu et mal la pierre, l'architecture romane est, souvent, le support d'une décoration sculptée riche, aux thèmes renouvelés. Dans les toutes premières réalisations romanes, vers la fin du Xe siècle, la sculpture est avant tout décorative: palmettes, rinceaux, feuillages stylisés traités en à-plat se détachent peu du support. Le décor sculpté est en général cantonné dans quelques endroits: chapiteaux et tailloirs, portails. Les sculpteurs prennent de l'assurance à mesure que l'architecture progresse. Les motifs se creusent, les scènes à personnages sont de moins en moins maladroites, et plus nombreuses, plus vivantes. Les scènes d'inspiration religieuse dominent dans l'église, mais en dehors, sous les toitures, dans les cloîtres, aux baies des clochers, figurent des scènes profanes, parfois licencieuses.
Certaines régions recèlent peu de sculpture à personnages. Les artistes normands, par exemple, excellaient dans le décor ornemental, mais n'ont laissé que de rares et maladroites scènes animées. Ailleurs, les sculpteurs font montre de maîtrise, laissant portraits sculptés, grandes scènes à personnages, jugements derniers, vies de saints, scènes de l'Ancien Testament: desLes
signes du Zodiaque
Le
symbolisme est l'un des moteurs essentiel de l'art roman.
Pour
cette raison, on retrouve de nombreuses traces des religions celte, grecque et
parfois même, égyptienne.
C'est
très souvent la marque de l'orgueil humain, abrité dans la fausse sécurité
de la matière. Les couleurs qui paraient les pierres, bois ou marbres étaient
également lourdes de symbole.
Comme
on l'a vu précédemment, les représentations destinées à la foule des
croyants ont force de propagande.
C'est
peut-être pour cela que le moindre chapiteau roman, si semblable dans
ses lignes à tous les autres, si obéissant dans sa forme à l'architecture générale
de l'édifice, n'en est pas moins une oeuvre d'invention; une oeuvre d'art si
personnelle que la copie la plus fidèle, le moulage le plus exact crieront la
trahison.
Son
caractère fonctionnel, son utilité technique, loin de nuire à la qualité
artistique, en sont les supports à peu près obligatoire, car l'art ne peut être
" ajouté " à l'objet utile; il naît avec lui; il est
l'esprit même qui anime ou alors il n'est pas. On trouve certaines sculptures
dans quelques maisons, ainsi certaines pouvaient servir d'enseignes à certains
corps de métier, d'illustrations de la devise de telle famille, etc.
Majoritairement,
l'art Roman se trouve sur les édifices religieux, non seulement parce que l'église
a de l'argent mais surtout parce que cet art a pour vocation la narration de
l'histoire sainte. Non pas tellement celle de la Bible mais plutôt des " Evangiles
des quenouilles ".
Si
le genre de la parabole a un tel succès, ce n'est pas seulement parce qu'il
propose des images : une femme cherchant de l'argent, un enfant égaré,
etc.
Mais,
la statuaire Romane n'hésite pas non plus à associer des mythes plus
populaires tels Mélusine, le cheval Bayard, Merlin l'Enchanteur etc.
La
statuaire romane n'a rien oublié de son passé car il est vrai que tout art est
nourrit de ceux qui l'ont précédé.
Les
rites décris sont souvent des rites de passage, qu'ils soient chrétiens (baptême
etc.) ou corporatif. L'importance du temps est très présente. On retrouve fréquemment
la représentation de l'égrenement des mois et des jours à travers les travaux
des champs, mais également l'importance des étoiles comme par exemple les
signes du zodiaque.
Les
représentations de personnages important ne visent pas à la représentation
exacte de la personne.
embrasement
piliers latéraux qui soutiennent les voussures de l'intrados .
l'image : situation et symbolique
problème de la queue silhouette mustélienne pas de couleurs aujourd'hui
On
peut s'étonner de l'irréalisme des images romanes mais, selon Henri Facillan,
quatre grands principes ou règles semblent régir l'organisation de la
sculpture monumentale romane.
1)
Le décor se loge aux points sensibles, se soumettant ainsi à l'architecture
(chapiteaux, linteaux, tympans etc.).)
Le
pilier roman
est l'héritier naturel de la colonne antique. Les architectes, se rappelant la
corbeille ionique et corinthienne ont pensé que le chapiteau devait également
s'envelopper d'une parure, de sorte que, pendant toute la période d'art roman,
la sculpture naît et s'épanouit en bas-reliefs sur les chapiteaux
puis sur les tympans. Enfin, les figures se détachent
en ronde-bosse sur les montants des porches.
2)
Les statues, devenues indépendantes sont pourtant restées soumises aux lignes
de l'architecture comme les sculptures grecques dans les frontons, comme par
exemple dans la destruction du monde dans le pilier du portail de Souillac.
3)
La surface ornée se déforme suivant les exigences de ses propres limites.
Cette loi trouve son origine dans " l'horreur du vide "
propre aux arts primitifs qui, amène la sculpture romane à créer des types
aux mouvements vifs, remplissant tout l'espace disponible, auxquels on donne le
nom de " jongleurs ", " nageurs ",
" grimpeurs ", etc.
4)
Les formes primordiales en engendrent d'autres par une espèce d'analogie
interne, de logique de la métamorphose.
L'art
roman est un art où l'imagination est fertile. Lorsqu'il s'agit d'un feuillage,
l'artiste ne s'intéresse pas à une plante déterminée, au contraire, il ramène
les données fournies par la nature à des éléments stylisés.
Tout
un bestiaire
stylisé apparaît également, souvent fabuleux. La sculpture racontait de façon
naïve et imagée des récits de l'ancien et du nouveau testament.
L'interprétation
devait d'abord être facile en cette époque où les livres étaient rares et
les illettrés nombreux.
Les
disproportions, souvent à intention symbolique, sont tout à fait courantes.
D'autre
part, les artistes travaillaient en fonction de l'endroit où la statue serait
placéeet sont totalement disproportionnées, lorsqu'elles sont retirées de
leur contexte.
Après
500 ans d’oubli, la sculpture monumentale est remise à l’honneur par l’Église
car elle est bible de pierre pour un public grandissant, le plus souvent illettré.
Elle est parfois utilisée par le prédicateur qui, pour illustrer son sermon, désigne
aux fidèles tel ou tel chapiteau. Elle ne recherche jamais un effet purement
esthétique, mais plutôt éducatif. Thèmes et composition des œuvres sont
donc choisis en pensant à leur réception par le fidèle. La sculpture
accompagne le fidèle dans l'église. En approchant, il découvre d'abord le
tympan sur lequel, le plus souvent le christ immense, l'accueille, bras ouverts,
lui signifiant par là même le passage du monde terrestre à un lieu divin.
Pour l'inciter à renoncer à ses péchés, on lui montre dans des jugements
derniers les châtiments des damnés et le bonheur des élus, ou on lui présente
l'image redoutable du Dieu de l'Apocalypse. A l'intérieur de l'église, les
chapiteaux accompagnent la montée du pèlerin vers le chœur et son chemin de
retour en favorisant sa prière et en lui donnant des modèles de vie chrétienne.
Dans les églises de pèlerinage, et en particulier à Vézelay, le fidèle
trouve en entrant, coté Nord, surtout des scènes d'ancien Testament et de
violence (luttes, meurtres, diables), alors qu’à sa sortie, coté sud, prédominent
le Nouveau Testament, les vies de saints (Benoît, Martin…), le paradis (4
fleuves). Ce jeu d’ombre et de lumière est très symbolique. L'architecture
commande, la sculpture obéit... Dans une église romane, la sculpture se place
à l'extérieur sur le tympan et son entourage (trumeau, piédroits,
voussures…) et parfois sur le tour des fenêtres, les corbeaux… A l'intérieur
essentiellement sur les chapiteaux, mais aussi sur les bases de piles, corniches
arcs formerets et doubleaux, tours de fenêtre, … La sculpture romane est étroitement
liée à l'architecture : ainsi, souligner les points où est fixée la
sculpture revient parfois à tracer un schéma de l'architecture elle-même. Les
éléments architecturaux sur lesquels la sculpture se posent en déterminent le
relief et partiellement le modelé, la distribution des figures, leurs
proportions et leurs mouvements. Ainsi, pour un simple bandeau (corniche,
archivolte, tailloir), on se contente d'un relief léger ou d'une gravure ; sur
des claveaux saillants, la sculpture est profonde, donnant des ombres marquées.
Le sculpteur roman a horreur du vide : il déforme ses personnages de façon à
leur faire occuper les angles et les recoins. Sur le tympan, dalle
semi-circulaire, il joue de la taille décroissante des personnages, les
allongeant en forme de triangle aux extrémités. Sur le linteau, bande
horizontale, on trouve souvent une frise de feuillage ou d'animaux allongés, ou
des personnages trapus. Sur le trumeau et les piédroits, éléments verticaux,
on trouve des personnages en long. L'architecture n'influence pas seulement la
forme de la sculpture, mais aussi son relief : ainsi le linteau, élément
porteur, aura un relief bien moins prononcé que le tympan.
Virginité
Abeille Symbole
des vices
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